无题诗论究

一、有意创造的诗体

李商隐的《无题诗》，共十八首。迷离恍怳，久成聚讼。这其中，“万里风波一叶舟”七律一首，与集中其他各篇无题均不相同，著语质实，故纪昀说：“此是佚去本题，而编录者署曰无题者。”其次，则是“幽人不倦赏”一首，朱鹤龄、程梦星、姚培谦均依宋本旧次，与“八岁偷照镜”合为《无题二首》。冯浩、叶葱奇则都认为这只是原题失去的作品。还有，《留赠畏之三首》，据冯舒说：“俗本改作《无题》”，可见清初所见《才调集》所选第二首是作无题。《唐人万首绝句选》也把第二第三首（“待得郎来月已低”及“户外重阴黯不开”）合称《无题二首》。冯浩引杨曰：“此二首当更有题”，似主张这两首是本题失去之作，但又说：“题既当作无题，则并非为畏之发也”、“原注：‘时将赴职梓潼，遇韩朝回’，必有误。第一首第三首并非朝回，第一首并非将赴梓潼作也。第二首似遇韩朝回，而以艳情寄意。原注中为后人妄添上六字，又移于首章题下耳。”换言之，他是把这三首诗拆散来看，第一首是东归以后寄韩瞻之作，第二首是遇韩朝回，第三首则系往谒令狐绹。叶葱奇也是把三首拆开，但只拆成两组，即第一首为《留赠畏之》，后二首为《无题二首》。

除了这几首，可能如纪昀所说“有失去本题者，有与无题相连，误合为一者”（《四库提要》）之外，“无题”似乎是李商隐有意创造一种诗体。

什么叫做有意创造的诗体呢？

中国本来没有无题诗，古之诗歌或无题目，但其意义与无题诗截然不同（详后文）。唐人诗，在李商隐以前，只有张籍的一首七绝：“桃溪柳陌好经过，灯下妆成月下歌。为是襄王故宫地，至今犹有细腰多。”题为《无题》。然此诗或云刘禹锡作，题名《踏歌词》。所以算不得是真正的无题。其次，则是与贾岛同时的李溟，其《无题》曰：“乔木挂斗邑，水驿坏门开。向月片帆去，背云行雁来。晚来名利迹，宁免路歧哀。前计不能息，若为玄鬓回。”李溟诗甚罕见，《全唐诗》只收此一首，想是题目散佚，故名无题，非真是创作时即以无题为名的。且诗意明白，亦不必为无题。李商隐跟他们不同的地方，在于以无题为名，创作了一堆色泽辞气都很统一的作品，其题材皆近于闺情，主题皆若有艳思，而艺术成就又特别突出。例如其《无题》七律共七首，除上引“万里风波一叶舟”被认为只是失题外，六首全被选入《唐诗三百首》，可见它在诗歌史上的地位，或被后人喜爱的程度。

而这样以“无题”为名的创作，应该是有意为之。——固然李商隐本人没有言论资料可以证明他创作无题诗的意图为何，但这里不妨用一个旁证来说明。那就是韩偓。李商隐与韩瞻同娶王茂元家女；而韩偓就是韩瞻畏之的儿子，是李商隐的外甥。李商隐留赠畏之，既可能有无题之作；而两家交好，他对韩偓又特别钟爱，所谓“雏凤清于老凤声”，二人关系自然非比寻常。可是恰好韩偓就也有《无题》。其诗序文云：

余辛酉年戏作无题十四韵，故奉常王公相国首于继和，故内翰吴侍郎融、令狐舍人涣、阁下刘舍人崇誉、吏部王员外涣相次属和。余因作第二首，却寄诸公。二内翰及小天亦再和。余再作第三首，二内翰亦三和。王公一首、刘紫薇一首、王小天二首，二学士各三首。余又倒押前韵成第四首。二学士笑谓余曰：“谨竖降旗，何朱研如是也？”遂绝笔。是岁十月末，余在内直，一旦兵起，随驾西狩。文稿咸弃，更无孑遗。丙寅年九月，在福建寓止，有前东都度支院苏端公，挈余沦落诗稿见援，中得《无题》一首。因追味旧作，缺忘甚多。唯第二、第四首仿髣髴可记；其第三首才得数句而已。今亦依次编之，以俟他时偶获全本。余五人所和，不复忆省矣。

其诗曰：

小槛移灯灺，空房锁隙尘。额波风尽日，帘影月侵晨。

香辣更衣后，钗梁拢鬓新。吉音闻诡计，醉语近天真。

妆好方长叹，欢余却浅颦。绣屏金作屋，丝幰玉为轮。

致意通绵竹，精诚托锦鳞。歌凝眉际恨，酒发脸边春。

溪纻殊倾越，楼箫岂羡秦。柳虚禳沴气，梅实引芳津。

乐府降清唱，宫厨减食珍。防闲襟并敛，忍妒泪休匀。

宿饮愁萦梦，春寒瘦着人。手持双豆蔻，的的为东邻。

碧瓦偏光日，红帘不受尘。柳昏连绿野，花烂灿清晨。

书密倘看数，情通破体新。明言终未实，暗祝始应真。

枉道嫌偷药，推诚鄙效颦。合成云五色，宜作日中轮。

照兽金涂爪，钗鱼玉镂鳞。渺弥三岛浪，平远一楼春。

堕髻还名寿，修蛾本姓秦。棹寻闻犬洞，槎入饮牛津。

鳞脯随重酿，霜华间八珍。锦囊霞彩烂，罗袜砑先匀。

羞涩佯牵伴，娇饶欲泥人。偷儿难捉搦，慎莫共比邻。

紫蜡融花蒂，红绵拭镜尘。梦狂翻惜夜，妆懒厌凌晨。

茜袖啼痕数，香笺墨色新。（原注：从此不记。）

又，倒押前韵：

白下同归路，乌衣枉作邻。佩声犹隔箔，香气已迎人。

酒劝杯须满，书羞字不匀。歌怜黄竹怨，味实碧桃珍。

剪烛非良策，当关是要津。东阿初度洛，杨恽旧家秦。

粉化横波溢，衫轻晓雾春。鸦黄双凤翅，麝月半鱼鳞。

别袂翻如浪，回肠转似轮。后期才注脚，前事又含颦。

纵有才难咏，宁无画逼真。天香闻更有，琼树见长新。

斗草常更仆，迷阄误达晨。齅花判不得，檀注惹风尘。

这几首诗，跟李商隐风调极为相近。而且更有趣的是，义山除题目明标为无题者外，还有许多是摘诗篇开头二字或篇中二字为题的，如“为有云屏无限娇”，题即为《为有》；“锦瑟无端五十弦”，题即为《锦瑟》；“玉山高与阆峰齐”，题即为《玉山》之类，事实上亦等于无题。韩偓亦颇有此习惯，如“袅娜腰肢淡薄妆”，题为《袅娜》；“倚醉无端寻旧约”，题为《倚醉》；“人许风流自负才”，题为《自负》；“格卑尝恨足牵仍”，题为《格卑》等，与李商隐作风也很相似。且这类诗出语旖旎，惆怅多情，亦辄与无题相同。韩偓的诗风，本来就接近李商隐（有些诗题，如《北齐二首》之类，亦与商隐同），这些制题特征，尤其让人很清楚地觉得他是有意在学李商隐。这几首无题，大概就是他继承李氏创格后的拟作。

他在序中说是“戏为无题”，这个戏为，正如杜甫之“戏为六绝句”，点明了无题诗在当时乃是创格。诸公迭和赓唱、韩偓一作再作，都有点尝试新体的好奇与争胜心理。但从另外一方面说，正如李商隐诸无题诗都可能有其寄托寓意一样，韩偓及其友人创作这批无题诗，也可能别有义涵。因为此诗表面上写的是艳情闺思，但作于辛酉，重录于丙寅。辛酉，是唐昭宗天复元年（901），时朱全忠为东平王，韩偓年57，拜翰林学士承旨，知制诰，日协调于恶竖强藩之中，是否有闲情逸致去刻画浅颦好妆、豆蔻春瘦？况且该年兵起，帝出奔凤翔。天复三年（903），又因朱全忠之逼而外贬濮州司马，再贬荣懿尉，徙邓州司马。遂由邓州转汉口、湖南、江西，而避难于福建。但因受福建藩主王审知的猜疑，生活并不惬意。丙寅，是唐昭宗天祐三年（906），也是唐代最末的一年，次年朱全忠即废唐帝自立。韩偓在序中不但点出时间，且明叙乱离。则这所谓“宿饮愁萦梦，春寒瘦着人”、“偷儿难捉搦，慎莫共比邻”云云，到底是承平游燕的酬唱征歌，还有唐帝国灭亡前夕的哀吟呢？是否诸执宰大臣相互唱和的只是一段闺情艳思？当与李商隐无题之是否为有寄托一样，令人煞费思量。

由此可见，韩偓的无题，确实与李商隐的无题性质相同。无题诗也就是在他们一再的尝试创造下，才能形成一个新的写作传统，成为诗中一体。

宋严羽《沧浪诗话》论诗体，曾以时、人、句法字数及声律关系等来分体。这些分体标准当然并不一致，因为句法声律只涉及语言形构问题，时代与作者则纯然显示了超越某篇或某一特殊句式的风格区分。如李商隐体，即指李商隐诗所给予人的整体审美感受和其诗的风格特征，这里就可能包含了他所惯有的用语、构句方式、命意、题材及生命形态等。这样的诗体，虽然创自某人，如李商隐体，即李商隐所创，却不妨成为具有普遍意义的风格判断语。凡近于此一风格者，都可名为此体。如西昆体，严羽就说：“即李商隐体，然兼温庭筠及本朝杨刘诸公而名之也。”

而这所谓西昆体或李商隐体，所指的是什么样的诗呢？那当然不会是指李商隐学杜似杜，如《有感》、《重有感》、《筹笔驿》、《蜀中离席》之类的诗，而是指《锦瑟》、《无题》那样的诗。元遗山所说“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺”（《论诗绝句》），可为佐证。因为古人虽推崇唐代学杜得髓者只一李商隐，但学杜学李贺，毕竟都不免依傍门户，唯有无题一项，自辟户牖，确可作为他诗歌的代表。

因此，总括来说，无题诗的出现，显示了一个新的写作传统业已开展，如阮籍之咏怀、郭璞之游仙，后人要写一迷离恍怳之情，往往即以无题出之，形成如阮籍咏怀或郭璞游仙、杜甫论诗绝句之“体”（近人王昭田曾辑历代无题诗为《无题诗钞》）。而李商隐本人，也因无题诗而成就了他个人特殊的诗体。

无题诗的重要性，须由此来了解。昔人之重视无题，或由于好奇，基于猜谜的乐趣，或以为无题诸诗是掌握李商隐生平身世与心境的关键，对此则尚欠理会也。

二、无题诗在批评观念史上的意义

事实上，一个新诗体的出现，必然带来新的问题。旧有的美学设计、观念和理解的方式，都可能因而改变。以杜甫《戏为六绝句》为例，依绝句的美学要求及写作传统说，杜甫此种以议论抒胸臆，且风格牙杈瘦硬者，自属别调，故《兰丛诗话》谓其“变巧而为拙，变俊而为伧”,《诗薮》则讥其“断锦裂缯”、“殊寡入彀”。以传统的审美要求求之，不唯难以欣赏，亦且难以理解，因绝句“本”不长于说理议论也。但此体下开宋金元明清《论诗绝句》之体，又为绝句诗开辟了另一种美学典范，以致“宋人绝句，大约学杜者十之六七”（《原诗》），杨廉夫更主张学杜须从绝句入。正可见一新诗体的出现，会造成传统美学观念和理解方式的冲击。

不过，诗体不同，对诗歌传统的冲击，自然也各有所偏重。如《论诗绝句》是开拓了新的审美趣味与绝句风格，并刺激了诗歌创作自身的反省。《无题》则直接逼出一个新的诠释困境，造成瑰丽而难以捉摸的审美趣味。

顾炎武《日知录・卷二十二・诗题》条说：

三百篇之诗人，大率诗成取其中一字二字三四字以名篇，故十五国风，并无一题。唯颂中间一有之。……五言之兴，始自汉魏，而《十九首》并无题。郊祀歌、铙歌曲各以篇首字为题。又如王曹皆有《七哀》，而不必同其情；六子皆有《杂诗》，而不必同其义，则亦犹之《十九首》也。唐人以诗取士，始有命题分韵之法，而诗学衰矣！……古人之诗，有诗而后有题；今人之诗，有题而后有诗。

汉魏诗不尽如顾炎武说，并属无题。但确实制题甚泛，如杂诗或咏怀、游仙、咏史之类，不必确然紧扣每一首诗意立题。自谢灵运以后，诗人制题逐渐讲究，《石遗室诗话》卷六说“康乐制题极见用意”，甚是。到了唐代，一方面是以诗取士，命题分韵，诗人因题做诗，对于诗与题的关联性，日益考究。一方面诗人做诗，也特意结构，在题上作各种限定。例如李白《送友人》这样的诗，题意甚泛，凡别友人之情之境皆可作此语。但若题为《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，那就困难多了：友非他人，乃孟浩然；送至何地？往广陵；于何处送之？黄鹤楼。于是写景写情写境，皆须“庶几移不动”，才算合作。唐人诗中，顾炎武特别指出杜甫某些诗只取篇首二字为题，尚存古意。其实唐人制题，在初盛唐间倒还不太严格，杜甫出，始刻意为之，《石遗室诗话》卷六尝举数十例，说明他与唐人寻常诗题迥不相同。卷二十四又谈到杜甫除这种明确点明写作情境、创作背景与因缘的制题法外，又有题下有小序及长题多至数十字而非序者，尤其是这种不用序的长题，都用在近体诗（长题如小序，始于谢灵运）。可见杜甫在制题方面，实在是匠心独运，有意为之。中唐以后诗人在题目的设计上显然受到这两种情况的影响，且越来越明确，如柳宗元、韩愈、杜牧，甚至李商隐，制题皆不苟且，长题亦不少。

这也就是说，汉魏六朝时，诗与题的关系较松；唐宋以后，诗与题则结合成一紧密的有机体。不仅诗须将题目字字写到，认为：“命题而赋诗，不必此诗，果为何语？”且诗意的理解往往须仰赖题目提供线索。例如朱庆余的《闺意献张水部》:“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。”读者之所以能确知其为比体诗，除闺意外尚有问文章是否中式之旨，全靠题目的点明注1。而张水部籍的《节妇吟寄东平李司空师道》:“君知妾有夫，赠妾双明珠。感君缠绵意，系在红罗襦。妾家高楼连苑起，良人执戟明光里。知君用心如日月，事夫誓拟同生死。还君明珠双泪垂，何不相逢未嫁时。”非咏节妇而是自道心迹，也是由题目上就可知道的。反过来说，由于后世制题多半明确，于是题目空泛者，往往即暗示了该诗诗意反而可能别有所指，如《落花》，大概都不只是咏落花而已；《感事》亦必有所指寓。总之，诗与题乃是竟体为一的。由此观点来看六朝诗，自然就要觉得：“六朝中有不可学者四，不细意贴题而模棱成章者一也。”（《野鸿诗的》）

注1：《全唐诗话》:“庆余遇水部郎中张籍，知音，索庆余新旧篇二十六章，置之怀袖而推赞之。时人以籍重名，皆缮录讽咏，遂登科。庆余作《闺意》一篇以献，籍酬之云云。由是朱之诗名流于海内矣。”据此，朱庆余此诗，题实为《闺意》，比兴寄于言外，当境者自能莫逆于心。今题为《闺意近试上张水部》，当系后人惧读者不知而加注者。梁章钜《退庵随笔》引毛奇龄曰：“风人之旨，意在言外，必考时论事，而后知之。此‘青青子衿’之篇，朱子以为刺淫奔，不知小序以为刺学校也。朱子之意，亦不过以为辞意儇薄，施之于学校不相似耳。阎百诗尝言：唐人朱庆余作《闺情》一篇献水部郎中张籍云云，向使无献水部一题，则儇儇数言，特闺阁语耳，有能解其生平就正贤达之意乎？又窦梁宾以才藻见赏于进士卢东表，适东表及第，梁宾喜而为诗曰：‘晓妆初罢眼初，小玉惊人踏破裙。手把红笺书一纸，上头名字有郎君。’若掩其题，则靡丽轻薄，与妻喜夫及第何异？盖风人寓言，往往不可猝辨如此。”题目自是解诗的关键。

李商隐在这题义日渐严谨之际，反而创作出了无题之题，当然值得深思。他是复古吗？他其他的诗，与题目贴扣得很紧，何以无题独弄此狡狯？是不是他想用无题来暗示诗意有不可明言者，教人注意呢？

这些问题，虽然都无定论，但顾炎武说得好：“有诗而后有题者，其诗本乎情；有题而后有诗者，其诗徇乎物。”创作者任情而动，感物吟志，自然成章；成章之后，即以其情动之故名其诗，曰咏怀、曰咏史、曰闺怨，不必定指何人何事，跟作者针对某一特定情境物事，务蕲曲尽其情状，根本就代表了两种创作态度与美学要求。前者较着重于作者的性情与兴发；后者则不管情真不真、厚不厚的问题，只问诗与题称不称、切不切，要求做诗者领会题旨，将题之真意真神发挥出来，“一题在手，先安排法局，然后下笔”。后世强调作者性灵的论者较喜欢前者、强调诗篇本身结构的论者较喜欢后者，原因亦在于此。

其次，有题，是赋诗写题中之事；无题，是兴感。作者任其情，有所兴发，读者也得因之随人感兴。前者务须明晰准确，后者不妨模棱糊涂。例如庞垲《诗义固说》卷上云：

诗有题，所以标明本意，使读者知其为此事而作也。古人立一题于此，因意标题，以词达意，后人读之，虽世代悬隔，以意逆志，皆可知其所感，诗依题行故也。若诗不依题，前言不顾后语，南辕转赴北辙，非病则狂，听者奚取？自宋以还，诗家每每……藉口云寄慨在无伦次处。呜呼！无伦次可以为诗耶？

其说如此，当然会宣称：“诗以赋为主。兴者，兴起其所赋也。比者，此其所赋也。”（卷下）但反过来，重视比兴的吴乔就认为：“唐诗读之往往不知其意何在，宋诗开卷了然”（《围炉诗话》卷三）,“西昆诗尚有仿佛唐人者，如晏殊之‘油壁香车不再逢，峡云无迹任西东。梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风。几日寂寥伤酒后，一番萧索禁烟中。鱼书欲寄何由达？水远山遥处处同。’题曰《寓意》，而诗全不说明，尚有义山《无题》之体。欧、梅变体之后，此种不失唐人意者遂绝。”（卷五）庞吴二家之说，恰可谓针锋相对。

由前一说，“诗至义山为一厄”；由后一说，则义山不妨为风雅之继声，甚且可称为诗圣，“佳处不可思议”。而读者面对这种寓意不知何在的作品，也无须执意求解，因为诗意无定，触类可通，读诗者不难各以其情起兴：

△ 诗句无定体，情能移境，境亦能移情。叶文敏公骤卒于京师，门下士皆辞馆去。余偶诵右丞“秋风正萧索，客散孟尝门”，不胜悲感。此是送别，然移作哀挽尤妙。（吴乔《围炉诗话》卷三）

△ 诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。……可以云者，随所以而皆可也。……作者用一致之思，读者各以其情而自得。故《关雎》兴也，康王晏朝而即为冰鉴；“吁谟定命，远猷辰告”观也，谢安欣赏而增其遐心。人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。（王夫之《诗绎》）

△ 美谓之美，刺谓之刺，拘执绳墨，不可为诗。意尽于此，不通于彼，胶柱则合，触类则滞，不可为诗。（田同之《西圃诗说》）

△ 古圣贤立言，未有不取资于诗者也。……如《孝经》之所述，《礼记》、《大学》之所称，《坊记》、《表记》、《缁衣》之所引，无不取征于诗。何者？理无尽藏，非触类旁通则无以见。夫诗者，触类可通者也。（刘开《刘孟涂集・卷一・读诗说下》）

诗意有本意，但也有读者触类旁通之意。这种触，就是读者各以其情会与诗相遭的兴发。所谓“《十九首》万愁万苦，古今读者万辈，各有愁苦处，恰好触着”（《小澥草堂杂论诗》），作者未必然，而读者何必不然。故仁者见仁，智者见智，可解而又不可解。

换言之，诗意是不定的。诗的好处，不在于说了什么，而是在于它的迷离，可让人于恍惚中得其神理，玩其意味。“后人拟骚，多失之明白条易，望溪方公曰：骚之辞惝恍而彬蔚”（《剑溪说诗》上），义山颇有得于《骚》，亦是惝恍而彬蔚。寄慨无端，不知其意，但自有一种迷离模棱的趣味。唐朝中叶以后，由杜甫、白居易、韩愈所开启的诗风，无论从制题、命意、叙述方式或诗篇所隐含的美学态度、世界观看，都有偏于赋物写事的写实性倾向。李商隐一方面继承并发展了这一倾向；一方面却与李贺一样，恢诡博丽，上溯齐梁与骚体，开出了《无题》这类诗风。这种诗风，宋元以来多病其隐僻晦涩。然而，也正是这种隐僻晦涩，让人逐渐反省到诗的特质，重新发掘比兴的意义，并考虑到读者阅读的问题。所以，无题与有题，不仅是一种对照，无题所提供给文学批评观念史的，可能也较有题者丰富有趣。

三、以无题为赋事的解释路向

循着有题与无题的区分，无题诗的解释，基本上便可以有两大倾向，一是以无题为赋，一是以无题为寓意比兴。

以无题为赋，那就是认为凡无题诗中所描述的闺帏情事，在题中虽未明确指述，诗意却很清晰：俱属艳情。而这些艳情，可能也是李商隐实际的经历。不过，倘若李商隐真有这些艳情，题中又不便明白揭出，那么很可能这些艳情确实有些难言之隐在。他恋爱的对象，若非旁人姬妾，即为宫观女冠、戚谊亲友或宫中女子。

这种看法，当系义山生前即已有之。义山上柳仲郢的《上河东公启》，力辞柳氏赠送歌妓张懿仙时，曾云：“至于南国妖姬、丛台妙伎，虽有涉于篇什，实不接于风流。”大概这时已经有人以其诗中的艳语为口实了，故义山趁机作此辩白，而以“使国人尽保展禽，酒肆不疑阮籍”自喻。可是怀疑义山颇涉绮行者，并不因此而解。后世许多论者仍然认为无题诸诗是专写艳情，故朱长孺笺注义山诗时曾慨叹：“学者不察本末，类以才人浪子目义山。即爱其诗者，亦不过以为帷房暱媒之词而已。”但自朱长孺以后，虽然如程梦星、冯浩等，皆努力发展出与这种看法对反的诠释，但仍不能不局部地承认义山诗中确有一部分是属艳情。而在诗歌史上，义山之艳语绮情，似乎也是他最受人注意的地方。贺裳《载酒园诗话》卷一说：

元白温李皆称艳手，然乐天唯“来如春梦几多时，去似朝云无觅处”一篇为难堪，余犹国风之好色。飞卿“曲巷斜临”、“翠羽花冠”、“微风和暖”等篇，俱无刻画。杜紫薇极为狼藉，然……大抵纵恣于旗亭北里间，自云“青楼薄幸”，不虚耳。元微之“频频开动中门锁，犹带春酲懒相送”，李义山“书被催成墨未浓”、“车走雷声语未真”，始真是浪子宰相、清狂从事。

把李商隐无题和杜牧薄幸、元稹会真并论，显然就是认为义山实有艳迹，而且行径不堪。黄白山在这段文字底下有批语说“李为幕客，而其诗多牵情寄恨之语，虽不明所指，大要是主人姬妾之类。文人无行，至此极矣。而后人于其所作犹慕而好之，真风雅罪人”，尤能显示这种观点。

所谓主人姬妾，传统的解释，是指王茂元和令狐家。例如《锦瑟》，自《唐诗纪事》以来，就有许多人认为是写一令狐楚或令狐绹的侍妾。《湘素杂记》虽托名苏黄问答，提出中四句是适、怨、清、和的新解释，《许彦周诗话》却仍将之与旧解混合，云令狐楚侍人能弹此四曲。而《无题》:“闻道阊门萼绿华，昔年相望抵天涯。岂知一夜秦楼客，偷看吴王苑内花。”赵臣瑗《山满楼唐诗七律笺注》等则谓其为“在王茂元家，窃窥其闺人而为之”。

这一派的势力最大，看法也最传统，即使像冯浩这样力反此说者，亦不能不承认李商隐这些可能与主人姬侍有染的作品，是“大伤轻薄”。又说：“《无题二首》定属艳情，因窥见后房姬妾而作，得毋其中有吴人耶？赵笺大意良是。他人苦将上首穿凿，不知下首明明道破矣。”

所谓轻薄，不只是偷窥旁人姬侍的问题而已。王茂元与令狐楚父子，跟义山的关系非比寻常，偷窥他人姬妾尚且不可，这两家的姬侍又怎能偷窥偷情？若义山这些诗真是写他和两家姬妾的艳情，“风雅罪人”之说，自是难以洗刷。因此，解释者便不得不另辟蹊径，重作解说了。

这些解说，大抵上有三种路子。一是完全放弃直赋艳情之说，转到寄托兴比的解释上去，如朱长孺、冯浩、张尔田等，皆是如此。二是仍然主张《无题》诸诗系为艳情，但与义山相恋者非令狐家青衣，亦非王茂元侍妾，而是另有其人。三则以为此固赋写艳情，然非义山实际身经，仅是“戏为”或描绘时事而已。

第二种观点也有很多不同的讲法，例如高阳（许晏骈）先生创为义山小姨说，云《无题》诸诗是写义山与他小姨相恋及分别之事，却遭旁人谗谤，谓为与令狐绹之侍妾有染。而朱偰、苏雪林先生，则主张李商隐是和宫女及女道士谈恋爱。

义山小姨的姓字行履，史无明文；其与义山的关系，亦无显证，故此事犹如冯浩之论义山游江乡，纯从集中“参悟”而得，很难讨论，是以至今附和者尚少。女冠与宫嫔之说，则甚嚣尘上，尤其受女性读者欢迎，甚至有人赞美他“追求爱情”的崇高伟大。

到底义山是否有这些艳情呢？他自己固然说“虽有涉于篇什，实不接于风流”，但他要结婚，谈恋爱必然是有的，如《柳枝五首》、《燕台四首》之类，或可视为少年求偶时期的作品。而结婚之前或之后，依唐朝一般社会规范及状况来看，进士出入北里风流泽薮的机会，应当也不会少，如《曲池》、《公子》、《赠歌妓二首》、《偶题》、《和友人戏赠二首》、《题二首后重有戏任秀才》、《饮席代官妓赠两从事》之类，大抵即为北里旗亭之间所作。这两种，乃唐代人的通例，虽老杜、韩愈亦不免，义山若只有这些行为，何至于拼命辩白？

但这是否就显示了李义山确实曾与宫女、女冠、小姨、主人姬妾有瓜葛吗？

关于宫女说，许多人都持反对态度，最近周振甫在《李商隐选集》中，更引《唐会要》卷二十五《亲王及朝臣行立位》，证明义山官位低微，平日并不常朝参，难以会见宫女；又举《新唐书・百官志》，证明宫中纠察管理宫女之官甚多，可见管理严密，李义山不可能入宫与宫女幽会。这样的驳论，并没有效力，因为清周寿昌《思益堂日札》卷二曾谈到：“唐人阁图有昭容位。唐人诗：户外昭容翠袖垂，双瞻御座引朝仪。又，宫娥不识中书令，笑问谁家美少年。诗中屡见，唐昭宗天祐二年（905）敕：‘宫嫔女职，本备内任，近年以来，稍失礼仪。今后每周延英坐朝日，只令小黄门祇侯引从，宫人不得擅出内。’盖宫禁之疏，唐末益甚耳。”唐代宫禁的实际情况，并不如官制所规定之严，义山职位虽卑，未必就不能与宫娥幽会。

然而，可以与宫娥幽会，未必即曾与宫娥幽会。正如理论上每个人都能谈恋爱，但不见得每个人都曾谈过恋爱。要证明李商隐曾与宫嫔或女冠相恋，须有证据。但凡主张李商隐曾与道姑宫娥相恋者，举证皆薄弱。如朱偰以“岂知一夜秦楼客，偷看吴王苑内花”，证说义山授官秘书，偶识宫娥；又说义山与宫女是“朝去暮来，情好弥笃”。姑不论义山能不能随意出入宫掖，暮去朝来。偷看苑花这一首无题，不正是古人所说窃窥王茂元姬人的诗吗？说这诗是偷窥王氏姬妾，固然颇有问题。但古人之所以会如此作解，实是因为诗中有“秦楼”字样；倘依朱偰所解，这两个字反而没有了着落，未必即胜于旧解也。

同理，说义山与女冠相恋，以《碧城三首》等诗为证，似乎也不能比古人说《碧城》是讥刺女道士更有力。说义山为永道士携入宫中，与文宗宠妃飞鸾、轻凤相识，好像也不晓得飞鸾与轻凤二女乃敬宗时浙东所贡舞女，非文宗宠妃。诸如此类，显示他与宫娥或女冠相恋，虽非理之所必无，却实难证明其为事之所必有。至于令狐家青衣，乃宋人小说的附会，本无证据；王茂元家姬妾说，则又与他的踪迹不合，所以也不太可能成立。倒是“戏为艳体”及记述时事的说法很值得注意。

纪昀《四库全书总目提要》说：“自释道源以后，注其诗者凡数家，大抵刻意推求，务为深解，以为一字一句皆属寓言，而《无题》诸篇穿凿尤甚。然《无题》中，有确有寄托者，有戏为艳体者，有实狎邪者。”所谓戏为艳体，就是羌无本事，只是构作一侧艳之辞，聊以为文字娱戏而已。所谓：“虽有涉于篇什，实不接于风流。”

杭世骏《李义山诗注・序》说“诗人之旨……抽青媲白，俪叶骈花，眩转幻惑以自适其意”云云，即指出了诗人创作有此一格。非关事实，但幻设文字以为神奇而已。此即假拟的创作形态。犹如演戏的人，扮演编构一戏，假设其情景心境，演来便宛然如真有其事其情。这种艳诗，在义山之前，自有宫体诗所发展来的闺怨诗传统。那些宫闺情怨，何尝为诗人身经之恋爱事迹、目见之痴怨风光？不过曲写心境，揣摩体贴闺中女郎的体态情怀罢了。《载酒园诗话》卷一：“唐人艳诗，妙于如或见之。如崔颢‘闲来斗百草，度日不成妆’，俨然一闺秀。王维‘散黛恨犹轻，插钗嫌未正。同心勿遽游，幸待春妆竟。’俨然一宫嫔。韩致尧‘隔帘窥绿齿，映柱送微波’，直画出一手语之红绡矣。”写女子心情事态，妙如目见，但不能说崔颢、王维等即曾与一闺秀或宫嫔谈恋爱吧！

同样地，周振甫说《燕台》诗是写一女子有所恋，其人无力，女方为府主取去，其人不胜怨恨，故用东风也不胜怨恨来陪衬；其人在石城与女方相会，其时女方已被府主遗弃云云；也是从“实不接于风流”体会出来的解释，谓其诗乃写他人事。清朝王船山曾批评代拟的创作形态是“妄想揣摩，如说他人梦”，写他人心事情境的作品，确实与拟构悬想一境而揣摩体贴之相似。——这当然也是赋，只不过所赋者，非自己的遭遇，而是别人或想象中别人的情事而已。

四、以无题为比兴的解释路向

在以无题为赋的文学批评传统中，要么显示义山为一与主人姬妾偷情的小人，要么就是与宫娥道姑厮混，或狎邪青楼的浪子，再不然则为“如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心”，属于游戏笔墨，价值不高。因此乃逼出另外一种诠释路向：寄托说，实在是理所当然的事。

认为义山诗多比兴、含有寄托之意，其实是个相当迟起的解释，也是对旧有诠释的反抗。这种反抗，是明朝中叶以后，经由重新反省诗的本质、探索比兴的意义而展开的。

在谢榛时，已以“做诗譬如江南诸郡造酒，皆以曲米为料”来譬说诗的特性了。其后诗如酒、文如饭之喻，渐成常语。诗与文的不同，越来越被重视，公安派抨击七子，往往从这个地方着手。如江进之《雪涛小书》中有“诗文才别”条，说：“从古以来，诗有诗人、文有文人，譬如断琴者不能制笛、刻玉者不能镂金。……以议论典故为诗，所谓文人之诗，非诗人之诗也。……诗有诗体、文有文体，两不相入。中晚之诗，穷工极变，自非后世可及。”大骂七子皆文人，只有谢榛才是诗人。这样的议论有极可注意处，因为这是从诗与文的对比中，去发现诗的特质，讨论诗料与文料之殊、诗之表达方式与文之表达方式的不同。这种讨论，虽因公安派主张口语明畅，亦有“凡诗欲雅不欲文，文则为文章矣。凡诗欲畅于众耳众目，若费解费想，便是哑谜”（同上“诗忌”条）之说；但诗与文的不同，赋与比兴必然是最值得关切的特点，而中晚唐诗似乎也最能帮助他们解说这个问题，江盈科特别推崇中晚唐，当然是有道理的。

公安之后的竟陵派巨子钟惺，曾选编《词府灵蛇》，凡三集。自云“一集如工作。是集则字字精义，言言纲格，不离声闻辟支，已证上乘正宗。三集取历代俊句，汇为吟隽”，所以第二集是其论诗的宗旨所在。而在这一集中，气集部即收了“原创格渊奥”、“总例物象”、“王玄编物象例”。这些都是指明某一物象比兴意义的文字，例如：

梦游仙，刺君臣道阻也。水边，趋进道阻也。白头吟，忠臣遭佞，中路离散也。夜坐，贤人待时也。贫居，君子守志也。看水，群佞当路也。落花，国中正风隳坏也。对雪，君酷虐也。晚望，贤人失时也。送人，用明暗进退之理也。早春，正风明盛也。春晚，正风将坏之兆也。……

依据“物象是诗家之作用，比君臣之化”的原则，天地、日月、夫妇皆比君臣；飘风、苦雨、霜雹、波涛均比佞幸，并举贾休、周朴、李洞、齐己、虚中、张为、贾岛、孙鲂、韩熙载、贯休、周贺、郑谷、戴叔伦、杜荀鹤等中晚唐诗人诗为证。如罗隐《云》诗“莫道无心便无事，也曾愁杀楚襄王”，是“刺生事者”；左偃《落花》诗：“千家帘幕春空在，几处楼台月自明”，是“佞臣将退，明王将立也”。孤鹤不睡云无心及襄王云雨，都曾被恋爱说者视为李商隐谈恋爱的佐证，但在他这个解释系统下，却是寄托君臣遇合的意思。这样的解释，本来就是晚唐五代发展出来的，但沉埋于历史的尘埃中甚久；现在，钟惺再将它刮垢磨光，影响自然相当深远。

顺着这个趋势，明末清初的解诗者，颇为注意晚唐，而论晚唐，几乎又都集中于他们的寄托比兴方面。如钱牧斋云：“余观杨孟载论李义山无题诗，以谓音调清婉，虽极其浓丽，皆托于臣不忘君之意，因以深悟风人之旨。若韩致光遭唐末造，流离闽越，纵浪香箧，盖亦起兴比物，申写托寄，非犹夫小夫浪子，沉湎流连之云也。”朱长孺注李商隐诗，乃本此意，认为男女之情，通于君臣朋友，李商隐的帷房媟之词，都是寄遥情于婉娈、结深怨于蹇修。吴乔又根据朱长孺所笔释的部分，撰写了《西昆发微》。此书卷上，专论《无题》十六首，谓为与令狐绹有关，于六义为比。卷中论与令狐两世往还及王茂元、李德裕诸诗。卷下则杂论各有寄托之诗。吴乔论诗，特重比兴寄托，本书更是着意于此，序说：

赋必意在言中，可因言以求意。比兴意在言外，意不可以言求。……如高骈诗云：“炼汞烧铅四十年，至今犹在药炉边。不知子晋缘何事，只学吹箫便得仙。”骈意自刺王铎拜都统，故隽永有味。若昧之为赋，谓是学仙之诗，即同嚼蜡。晚唐诗尚不易读，况三百篇乎？李义山无题诗，陆放翁谓是狎邪之语，……余读而疑焉。

书中曾引冯班、陈帆之说，又曾与朱长孺讨论，可见这是当时颇为普遍的新看法。当时的宋琬、姚文燮、陈本礼解李贺诗，以及后来的程梦星、姚培谦、陆昆曾、冯浩、张尔田等人注义山诗，大抵也不脱此类见解。诠析各有巧妙，但基本看法是一致的：一方面“审定行年，细采心曲，乃知屡启陈情之诗，无非借艳情以寄慨”；希望透过各种考笺的办法，使读者“与作者隐词托寄不隔一尘”。一方面则又确知：“文有一定之解，诗多博通之趣，各有会悟，不妨异同。”

由文学理论上说，所谓借艳情以寄慨，是明清人普遍承认的写作惯例，如陈卧子说：“诗本性情而发者，其切而易见者，莫如夫妇之际，故古之作者，义关乎君臣朋友，必假之以宣郁达情焉。”（《安雅堂集・卷三・沈友夔诗稿序》）阙名《静居绪言》:“诗，人情也。人道以夫妇始，故多帏房燕婉之辞。”潘德舆《养一斋诗话》说：“名家集中，无题、遣兴诸作，不胜枚举。然明珰玉佩，实托喻夫君臣；燕雀桑麻，仍自抒其蕴蓄。盖脂粉媟亵，究非正始之音；乡里琐言，何与风人之旨？此而不辨，触处迷涂。”（卷二）梁章钜《退庵随笔》也说：“五伦正变之际，盖难言之，爱成仇而忠见谤，古人所遭，往往有同世不知，后贤不谅之隐，亦遂不能已于言。然而直言近讦，比兴多风，故往往寄托于美人香草。此正其用心之厚也。试思七子赋诗，亦何取蔓草云露，岂有各诵其国人淫奔之什以赠答其邻封者？……且风人托物起兴，不贵远引，亦无须泛作庄语。试思周南之首，美开国之圣母，亦止以小鸟起兴，而竟目之为窈窕淑女，……若以字面訾之，虽坐之以大不敬可也。……夫近莫近于儿女之情，而远莫远于周南之化，皆妇人也。”他们一致认为，人伦肇端于夫妇，故可以男女之情通于君臣父子兄弟友朋。这一点固然不错，在中国诗歌中也确实可以找到若干例子，足以证明此一写法确已成为一种传统。但是否可以反过来说，凡诗中写男女慕恋之辞，就必然是王化、是托喻君臣呢？这显然是方法上的错误。由于这样的错误，使得本来特别强调“诗有博通之趣”，不必执意求解的寄托比兴说，反而固执了起来，一口咬定无题“绝非艳情”，必是为令狐绹、为王茂元、为李德裕等等而作。

为了证明诗在字面上虽是男女怨慕，事实上却是写君臣父子友朋，他们又必须有一套可以客观化的方法。这种方法就是“审定行年，细采心曲”，通过对作者生平与时代的掌握，来解说诗所兴比的意涵。这一点，吴乔在《答万季野诗问》中曾谈到：“诗不同于文章，皆有一定之意，显然可见。盖意从境生，熟读新旧唐书、通鉴、稗史，知其处境，乃知其意所从生。”梁章钜也说：“屈子见放，厥有楚辞，竟体香艳。幸已见谅于后之贤者，尊之为经。假使当日身不沉湘、史不立传，又焉知好议之口，不疑其人品之卑哉？”为了解说比兴，必须运用一套史学方法，由知其境去知其意。这种方法，冯浩说是“以知人论世之法求之，言外隐衷，大堪领悟”，王国维说是“由其世以知其人，由其人以逆其志”，诚然。

但是，这种方法也是有问题的。首先是将对诗的理解，取决于对历史的理解。于是对“当日大臣之拜罢，党局之始终”，看法不同，对李商隐诗的解释就不会一样。从朱长孺到徐复观，聚讼纷纭。其次，王国维说过：“三百年来，治之者近十家，盖未尝不以论世为逆志之具。然唐自大中以后，史失其官，《武宗实录》亦亡于五季，故新旧二书，于会昌后事，动多疏舛。后世注玉溪诗者，仅求之于二书，宜其于玉溪之志，多所扞格也。”历史知识的不完全性，使得运用这种方法，成绩相当有限。纵使稽考史事，用力之勤如张尔田，依然有许多史实不能掌握，依然有许多李商隐处身之境不能确知。再次，历史处境与某一诗的直接创作动机，可能有关也可能无关。如杜甫，于肃宗乾元二年（895）腊月抵蜀，次年七月，李辅国迁上皇于西内，高力士配流巫州，岁荒，斗米千钱，人相食。这是大环境。大环境如此恶劣，老杜理应有感愤时事之作。然因老杜于此年筑草堂，生活安定，诗遂偏于闲适安恬。解诗者根据史传资料，所能获知者，多半只是历史的大环境；即使更细致些，也多半只能约略晓得诗人一年一月的大致行止状况。但诗人的创作，当机适会，实乃电光石火，兔起鹘落，究竟因何事而兴感，断非只依这大环境的概括就能了解。何况，诗的想象，往往可以凭虚幻构，又不必一定与当时当境之事切合。因此，用这套客观化的方法来解释李商隐的无题，可说是困难重重。欲求客观，以为可以“似凿而非凿”，结果却弄得“似不凿而凿”，成为主观的附会。

五、诗与谜：怎样解无题？

张尔田《玉溪生年谱会笺・序》说他希望能掌握李商隐诗的命意所在，“务使行藏隐晦，与作者曲衷谜语，不隔一尘”。无论以无题诗为赋，或以无题为寄托比兴，似乎都走到这个相同的诠释情境——把诗看成了谜语。

认为无题诸诗是写李商隐一段不为人知、且又不能为人所知的恋爱秘史，自然会把每一首甚或每一句诗，都视为李商隐对这一段恋情的记录，这句指某一情节，那首指某一事件。每一诗每一句，都有个谜底，待人去揭破。苏雪林那本考证李商隐恋爱事迹的大作，题名《玉溪诗谜》，正可以显示这一解释路向。寄托比兴说，认为李商隐的无题，非写一恋爱事迹，而系别有托寓，主要即是反对上述观点。但这一派解诗者也不知不觉地走向射谜的路向，致力于探讨李商隐每一首诗所影射的时事与人物，指实某诗或某句就是寄寓李商隐干谒或请托、怨望某人。——这，岂不正像李商隐的无题诗：“分曹射覆蜡灯红”。

诗与谜当然有其相似性，甚至也有人认为诗本来就是由谜语发展来的。比方说隐语庾词，或起于好玩的游戏性质，或由于预言谶语。此类符谶，往往即以诗歌的方式来表达；人之颂祷或神的感示，也常出之以诗歌。民间的歌谣，如古诗“断竹、续竹、飞土、逐肉”，古断句“槁砧今何在，山上复有山。何当大刀头，破镜飞上天”，或童谣预言，本身即为一种诗歌。固然这些隐语有时不全为诗歌的表达形式，但隐语的美学性格，却是诗歌形成的基础，例如比喻和双关的运用就是。诗与谜，确实也很难说没有关系。李商隐诗尤其让人有此感觉，就像他的名字一样，其诗亦犹商度隐语，费人思量也。

不过，诗与谜终究是不同的，主要的不同在于：一、谜语是一种纯客观的描述，作者未必与叙述对象有情意上的关联。这种关联倒不一定是其事与作者直接相关，而是说作者在面对一事一物时，对该事物的描述中，必然会涉及作者个人的处境与看法，弥漫勾合于其所描述的事项中，而显出一独特性。谜语则不然，如“长手小儿郎，吹箫入洞房。爱吃红花酒，拍手命丧亡”，射蚊子；“奴家本是一枝花，先生出门奴当家。多少情人来相探，不是先生不见他”，猜“锁”，均是就物赋写，曲尽物情，而不必有生命的实感在。二、谜语有个固定的谜底，诗却具有多义性；解诗与解谜的不同，不只是在比谁猜得“准”（符合那固定的谜底），更是在比谁的解释更“好”。好，就具有价值意义——指解诗者对诗意理解的深度及诠释的妥当性。故诗可涵泳讽诵，密咏恬吟；谜则小矜机巧，一旦谜底揭晓，便索然寡味。

这个道理，我想讲比兴寄托的评注者本来都是懂的。如吴乔说“诗不同于文章，皆有一定之意”，王船山说“作者用一致之思，读者各以其情而自得”，周济说“临渊窥鱼，意为鲂鲤；中宵惊电，罔识东西”，谭献说“作者未必然，而读者何必不然”等，都指出了诗意的“不定”。这种“不定”，一方面来自读者的兴会与理解各异，一方面则是诗语言与直述语言不同所致。

诗语言的歧义性，引生异解，乃理之所固然。但诗语言的特殊，不仅在此，更在于它跟外在世界的指涉关系不明。语言合乎语法地构成，就自然有其含意，可是这个含意，却未必与外在世界有指涉关系，如“我家里有块金子”，意思是我家中有黄金，但未必真有金子在我家。不过，一般语言之中，我们仍然比较能依文理脉络，了解语句含意与外在指涉的关系，察知是否真有指涉、所指为何。诗则由于语意模棱、语言简练、表明关系及存在的字词多所减省、主词移动或删略，造成指涉关系模糊，例如李商隐《无题四首》“来是空言去绝踪”，何焯、屈复、黄侃都认为是艳情，也就是说来而未来，去遂绝踪者是指情人。张尔田、冯浩则认为这非怨情人不来，而是恨令狐绹不省陈情。程梦星又说这是入王茂元幕府时感叹之作。叶葱奇另作新解，云此为李商隐重入秘书省后接受郑亚聘请，远赴桂林时作，来与去是指自己出入秘阁。大家对诗的基本理解，可说大致相同，都掌握住了这四首诗的主旨。但对于这四首诗所指为何人何事，却各显神通，各执一词。这些解释都对，因为并未背离诗的基本脉络；也都不对，因为诗中并无任何证据指实这就一定是令狐绹、是王茂元幕、是李商隐自己。反而是解释者为了坐实这种指涉关系，强把诗镶嵌在一个他们自己所认定的外在世界中，说诗中某句某字即指某人某事。这在表面上说，是用知人论世之法以知诗，但实际上却是倒转过来，变成用诗来贴合、来拼凑解诗者所认定的外在世界图像。

历来解无题诗者，很难避免这种错误。所以“昨夜星辰昨夜风”那两首，冯浩与程梦星都说是开成四年（839）作，但冯说这是偷窥王茂元的姬人，程说是校书郎调厔尉后失意作。张尔田则以为这是会昌二年（842）初官正字，歆羡内省的寓言；徐复观又说这是李商隐在王茂元幕，闻将被排挤以去时作。“紫府仙人号宝灯”那首，冯云大中四年（850）作，指令狐绹；叶葱奇云会昌五年（845）作，刺武帝求仙事。“飒飒东风细雨来”那三首，冯云作于大中三年（849），恨令狐绹之不省陈情；叶葱奇云作于大中元年（847），乃重入秘省后赴桂林之什；张尔田云大中五年（851）义山自徐州入京，向令狐绹陈情时作。“凤尾香罗薄几重”那两首，冯谓为将赴东川，往别令狐之作；徐复观云系开成二年（837）在曲江与王氏女邂逅目成后遇波折而作。……。本来是要“由其世以知其人，由其人以逆其志”，结果却是搞出了好几种不同的“世”，好几种不同的作家生平。

至于读者兴会与理解之异，可以“飒飒东风细雨来”、“相见时难别亦难”两首为例。这两首中都提到“成灰”:“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”、“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。站在歌颂爱情之伟大者的立场，对此感到的是爱情不能完满的沮丧及追求爱情的坚持。但依传统诗教观点来读诗的人，看到的却是全然相反的意思：爱情固然不能抑遏，但应该止于礼义。如何焯《读书记》说：“三句言外之不能入，四句言内之不能出，防闲亦可谓密矣，而窥帘留枕，春心荡漾如此，此以见情之一字，决非防闲之所能及也。末两句，小冯云：所谓止乎礼义也。”到了另一种人士手上，这几句话又变成悟道语了，如钱牧斋《释道源注李义山诗集序》云：“义山无题诸什，春女读之而哀，秋士读之而悲。公真清净僧，何取乎尔？公曰：佛言众生为有情，此世界情世界也。欲火不烧燃则不干，爱流不飘鼓则不熄。诗至于义山，慧极而流、思深而荡，流漩往复，尘落影谢，则情网障而欲薪烬矣。春蚕到死，香销梦断，霜降冰涸，斯亦箧蛇树猴之善喻也。”（《有学集・卷十五》）朱鹤龄亦云：“窥帘留枕，春心之摇荡极矣。迨乎香销梦断，丝尽泪干，情焰炽然，终归灰灭。不至此不知有情之皆幻也。乐天《和微之梦游》诗序谓：‘曲尽其妄，周知其非，然后返乎真，归乎实。’义山诗即此义，不得但以艳语目之。”可是也有持寄托说者，不作此想，认为：“贾氏窥帘，以韩掾之少；宓妃留枕，以魏王之才。自揣生平，谅非所顾，故曰春心莫共花争发，一寸相思一寸灰者，言思之无益也。无题诸诗，大抵祖述美人香草之遗，以曲传不遇之感”（纪昀语）……在诗语言的歧义与模糊之中，读者读出来的意思，是不太可能相同的。“八岁偷照镜”那一首，或以为是自喻失意不售，或以为是“为少年热衷者发慨”，诗意到底是讽？是叹？实在难以断言。春蚕丝尽，蜡炬灰干，究竟是执著情爱、还是幡然彻悟、抑或曲传不遇？

换言之，诗意不定，诗不是谜。以解谜之法解李商隐诗，造成了诗意本身的局限，放弃了诗之歧义的美学特质，会执定于一解，而忘了诗有博通之趣。且因执定一解，又进而要断言诗与外在世界的指涉关系，遂更形成了解释方法的困难，以致穿凿附会，层出不穷。

这是无题诗出现后所带出的问题。由唐末到清朝，解义山诗者甚多，其解释的不同，不只是重新提出新说而已，实亦为批评家对诗与解诗方法的不断反省。经过他们的反省与试探之后，我们大致可以发现对无题诗最妥当的解释，不是去解谜，也不是去寻找外在世界的指涉关系（无论是指他所赋的女子或他所寄寓的君臣朋友关系），而是只就其为一诗的文字艺术，视之如唐人宫怨、闺情，欣赏它对女子心境的刻画，玩味诗中意蕴。至于作者为啥“戏作艳体”的心理动机、创作因缘，文献无征，从何稽考？且无题之所以无题，与有题之诗不同，即在于诗有泛寄之情，无专指之事。玩味品赏这样的诗，正如欣赏音乐，但聆雅奏，不问寄兴，与听标题音乐是两回事的。

（1989年6月中央大学《人文学报》第七期・12月香港大学“中国学术研究之承传与创新研讨会”）

后记：本文选择无题诗立论，但通过这篇文章，我们应可重新检讨诸如纪梦、乐府……之类诗歌的解释方法。