三

粗看起来这几乎是悖论性的。一方面，“说”的问题作为诗学命题，“说什么”被涵纳在“怎么说”，现代性介入的普遍性得以和它申说自身时的特定反应驳接起来，反应最终被视为语言策略的，“言说方式”成为共同的使命贯穿于、回旋在晚清至“五四”的区间，展现为同质的、共时的结构；另一方面，诗歌史的要求是，“言说方式”不能妨碍对差异、分裂和转折的辨认，借此才能确定方向，体现出异质的、历时的运动。但是，诗学的形式化是内指的，以定型为目标，而诗歌史的演进是外指的，以不定型为动力，两者似乎不可弥合地分裂着。

文学理论史上，这通常被视为共时性和历时性的关系，因为它的不可逾越性，总是顽强地出现在理论家的视域中，尽管表现各异，但只要他们试图确定理论的系统与方法，它就是一个有待求证却难以处置的悬设成了元问题的一部分。即使像韦勒克这样举足轻重的理论家，解决上述问题时也显得极不成功。在其重要论文《文学理论、文学批评和文学史》里，他清醒地意识到它们之间互为支援的必要性，然而，源于他过度信奉文学应采取内部研究的方法，归于“外部”的历史研究在他那里即使不被明目张胆地放逐，也是作为臣服于内部研究的附属物被偏置在决定论的关系中。韦勒克更欣赏的是法国思想家马尔罗在《无墙的博物馆》中践行的理念，必须清除历时性的栅栏、围墙和壁垒，艺术作品的美学特质只能展现于共时性的结构中：“同造型艺术一样，同马尔罗的沉默的声音一样，文学最后也是一种声音的合唱——贯通各个时代的声音，这种合唱说出人类对时间和命运的蔑视，说出人类对克服暂时性、相对性和历史的胜利。”^[14]显而易见，韦勒克争辩的是，文学理论体现的共时性优于文学史追求的历时性，历时性的问题实质上被共时性消解了。有必要指出的是，这篇文章中的“文学理论”指采用内部研究的方法，更多着眼于作品的形式、结构特点的诗学分析，是一个可以和诗学相互置换的指称，而非他与沃伦合著的《文学理论》所指向的、范围更广的作为概念和实践系统的“文学理论”，因而，前者是后者提供、划分和规定的几个单元之一。

事实上，作为概念和实践系统的文学理论，面对诗学与诗歌（文学）史、共时性与历时性的关系时，难以摆脱其间的主从设置，因为系统的运作乃至重组均离不开系统内部各单元之间的偏侧与抑扬，哪怕重新选择研究路径亦然。譬如德国理论家姚斯，他采取彻底历史化的策略，所谓“文学史作为向文学理论的挑战”。他认为，形式和结构的“共时性”体现为美学的特性，但只要诉诸审美感知，就不可能自我封闭和长存：“因为每一共时系统必然包括它的过去和它的未来，作为不可分割的结构因素，在时间中历史某一点的文学生产，其共时性横断面必然暗示着进一步的历时性以前或以后的横断面。”^[15]在极端的情况，共时性最终被历时性的黑洞吞噬了。

韦勒克和姚斯的处理，从逻辑上说，印证的是时间性问题的二律背反——侧重可凝定的、共时性的维面，必须跳脱于时间的约束之外，侧重不定型的、历时性的维面，则必须开放到时间的运动之中，解决它的不二之途无疑是，摆脱诗学与诗歌史、共时性与历时性之间对峙的困局。然而，时间性问题首先是巨大的哲学疑难，为此有必要从20世纪哲学和美学的进展提取有益的参照。

时间性的难题曾被海德格尔异常尖锐地凸显于他的实存哲学。他的《存在与时间》试图回答的是，存在问题必须引渡到时间性的地平线才能追问和推定。众所周知，哲学史上这部著作几乎颠覆性地重置了探讨本体论和形而上学问题的方法与立场，内中纠集了极为复杂的、盘根错节的运思，却并未有相对鲜明、直接的对诗（艺术）之时间性问题的探讨，尽管后来将对艺术命意的关切体现在另一重要著作（实际上是在演讲基础上形成的单篇论文）《艺术作品的本源》，但即使在这里，海德格尔也没有以简洁、清晰的话语勾勒出时间性问题在艺术中的实际运作，而是延续和深化了此前他对存在这个元命题的关注。在此，不妨从另一个哲学家关于艺术作品的时间性命题的一篇论述集中的论文谈起。这就是伽达默尔的《审美的时间性问题》。固然从伽达默尔整体的哲学追求看，他与海德格尔之间差异大于相似，但是，时间性作为一种哲学疑难，伽达默尔与海德格尔有相当一致的致思步骤，背后是共同的形而上学悬设和处置方案。伽达默尔采取的策略是从美学的维度提取证明，这与本文的目标更贴切。因而，我们的方法是，先缕述伽达默尔解决时间性疑难的方案，再回到他与海德格尔一致的哲学立场。

伽达默尔此文的中心命意是，“同时性”（共时性）将投掷在“现时性”（历时性）中，而“现时性”折射和确认着“同时性”。“同时性”作为一种绝对的时间，它寄身于艺术作品的结构，与作品的表现相关，而时间性则体现在审美感知中，“现时性”的审美意识印证艺术作品的“同时性”。关于“同时性”，他如是强调：

艺术作品的特有存在不能与它的表现割裂开来，艺术作品只是在其表现中才产生它的结构的统一性和自身性（Selbigkeit）。依赖于自我表现乃是艺术作品的本质。它意味着，不管在表现中会出现多少变化和创新，表现总归是表现。这每种表现的联系恰恰显示出，它本身包含着与艺术构成的关系，并且把从构成中提取出来的准确性设定为一种尺度，甚至个人的极端境遇的一种全然创新的表现也证实了这一点。只要表现即意指构成本身被判定为构成本身，那它就是创新。就表现的一种不可消解、不可磨灭的方式来看，表现有着重复相同的东西的特征。重复在这里自然不是指，在独特的意义中重复某物，即返回到本源性的东西中心，毋宁说，任何重复都是原初地成为作品本身。^[16]

在这里，伽达默尔通过克服客体与主体的二分来解决共时与历时的对峙。因而，客体的维面即作品的表现作为共时性的表征只是一个方面，另一方面是主体的意识即审美感知以其每一个特定的时刻表现历时性的特点。在他看来，倘若没有“亲历其中”的意识置入，对象仍旧是空洞的对象，但“亲历其中”并非据有对象，而是以此时此地的意识为开端，确认同时性。他如此解说现时性与同时性的关系：

无论如何艺术作品的存在总是与同时性相关。这同时性构成“亲历其中”的本质。同时性不是指审美意识的共生性，因为这种共生性指的是在一种意识中各种审美对象的同时存在和同时有效。与此相反，“同时性”在这里是要说一种独一无二的东西自行诉诸我们，哪怕它的来源是那么遥远，但在其指述中它便获得了完满的现时性。同时性也不是指意识中的一种给定性的方式，而是向意识提出的一项使命，一种根据自己所要求行使的作为。同时性还在于，它把握住事情本身，从而这种“同时性”得以显示，而且这也意味着，在整个现时性中所有中介都被扬弃了。^[17]

在伽达默尔看来，不仅可以实质性地克服共时性和历时性的矛盾，从形而上学的层面看，甚至有望解决本体论和认识论的矛盾。同样，具体到晚清至“五四”期间的诗歌问题，循着伽达默尔的致思路径则是，诗学关注的即为他所言的艺术作品的表现问题，它牵连着本体的维度，诗歌史关注的则是艺术作品的感知问题，它关涉着认识^[18]的维度。借鉴伽达默尔意义重大，它不仅事关为“言说方式”确立的诗学与诗歌史的双重目标提供依据，也为在更大的背景下——即诗学研究说到底是一种与美学活动有关的运思方式——提供启示。可以说，伽达默尔重新校正了理解艺术作品的美学路径。

显而易见，上文所引的“本源性的东西”“自行诉诸”以典型的海德格尔式的话语显露了后者作为资源和方法的重要性，为此，必须回到海德格尔的《艺术作品的本源》作进一步的论述。他在其中反复追问的是，譬如凡·高的油画《农鞋》，它的意义是否在于它对于某一双鞋的质地、外观以及这双鞋的所有者一时一地的精神状貌的直观性涂抹，以表象的方式对物的摹仿或是对某个柏拉图式的理念的分有？是否在于它体现了形式与质料的统一，成为感觉物和体验的对象？他认为这幅画得以成立有更深刻的根源，即“真理的自行置入”——艺术作品表征的不是别的什么，而是真理本身，是存在的敞开和显现，与此同时，真理又保证了表征的展示。^[19]这表面上有些循环论的思路和海德格尔的独特运思有关，不如征引伽达默尔在《〈艺术作品的本源〉导言》中的解释更直截了当：“海德格尔所密切注视的这一特有的存在是被遗忘了的人的存在，它并不处在固定的现存状态中，而是在操心的动荡状态中为自己的存在担忧，忧虑着它自己的将来。人的‘此在’是这样突现出来，即从他自己的存在出发去领悟自己的‘此在’自身。由于人的‘此在’不得安息地要追问自己的存在的意义，因而，就人来讲，对存在的意义的追问是受着时间的地平线的规定的。”^[20]在这里，存在的“同时性”和此在的“现时性”之间不再是单向的决定论关系，而处于互为关涉的“保证”与“显现”的双向抱持格局之中。为此，我们愿意略加回顾，诗学的方法出现在作为源头的亚里士多德那里时原本即有的丰富性，它在路径上和伽达默尔如出一辙。

如果说诗（纯文学观念兴起后，诗成了和小说、戏剧并列的文类，在亚里士多德那里，诗则是指整个艺术门类）的核心命题是“言说”的问题，而戏剧的核心命题则是“观看”的问题（现有《诗学》的存本主要探讨悲剧，悲剧观实为亚氏的诗学观）。尽管在古希腊时期用于表演、观看的戏剧和今日主要用于阅读、聆听的诗截然不同，但是，亚里士多德阐述悲剧观的理路，实际上可以成功地支持上文所设定的，即“言说方式”应和诗学（结构的、本体的）与诗歌史（运动的、感知的）的双重目标。亚里士多德从两个层面设置他的悲剧观念。第一，悲剧作为客体即观看对象的规定性，它在技术层面如悲剧长度、剧情转折、性格特征等方面被约定为一种自足的、绝对的结构，在此结构中，悲剧的本质体现为普遍性和绝对性，所谓“偶然的事件又符合因果关系”，悲剧的进展“按可然或必然的原则”结构而成。第二，悲剧自足和绝对的结构必须靠具体的感知（观看）实现，因而关联到观众实际的审美反应，正是在观看中，绝对性的悲剧每一次得以重临。^[21]本质上看，亚里士多德将他的诗学处理为结构与运动、客体和主体的辩证法，在美学史而非文学理论史上，体现了极大的启发性，譬如较之康德悬搁对象、转向主体的承担，毋宁说，他将审美的问题设置成了约定（对象层面的）和发现（观众或感知层面的）之间的回路。