傩戏与戏傩——“傩戏学”视野下的“傩戏”界说问题
刘怀堂
摘要：“傩戏”一词古代文献已有记载，学术界使用的频率亦颇高。不少学者对该词进行了不同的界说，并对傩现象中的“傩戏”提出了各种区分观点。不过，在“傩戏”一词的使用过程中出现了泛化与模糊的问题，对其区分也歧见纷呈。通过对古代文献及学术界研究成果的考察，笔者发现这些问题仍然未能解决。笔者遂在前人研究的基础上，以戏曲艺术样式为依据，对纷繁的傩现象中呈现的“傩戏”进行了梳理、分析，提出了广义的“傩戏”观，其下包含两个子系统，即“傩戏（狭义的）”与“戏傩”，并对其进行了界说与区分，基本上解决了此问题上的泛化与模糊的问题，也使得“傩戏”不再与傩仪或傩祭夹缠不清而使其研究真正独立出来，有益于傩戏学的建立与发展。
关键词：傩戏；戏傩；界说；区分
早在二十年前，曲六乙前辈就提出要建立傩戏学[1]，如今傩研究经历了几十年，研究成果颇为丰富，傩戏学建立的基础也日渐坚实。不过，笔者在学习这些成果的时候，常常对一些问题困惑不解。比如傩戏的界说问题，它涉及“傩戏”一词的解释以及傩戏与非傩戏的区分问题。可是到目前为止，“傩这种宗教仪式，目下被乡民、法师、艺人、学术界统称为‘傩戏’”[2]。这句话可理解为：傩=宗教仪式=傩戏。显然，这是一种泛化甚至是无限扩大化的傩戏观念，也使人对傩、傩仪、傩戏诸概念模糊不清，更不要说对傩戏的认识以及区分了。笔者认为，“傩戏”及其区分问题是建立傩戏学的两个重要基石，对此，笔者拟谈谈自己不成熟的看法，以期抛砖引玉。
一 文献中的“傩戏”
（一）“傩戏”一词的文献记载
“傩戏”一词并非今人的发明，古代文献中已记载。根据对“中国基本古籍库”的检索，文献中傩与戏是连在一起的，或以《两宋名贤小集》卷七十六《安岳吟稿》中“丁卯除夜”的诗为最早：[3]
庭罢驱傩戏，门收爆竹盘。酒香添腊味，夜气杂春寒。
岁序张灯守，人情遇节欢。明朝五十八，消息近休官。
这首诗中说的是宋代大年除夕之夜驱傩的活动，被视为“戏”。“傩”虽与“戏”字相连，但不是一个词，而是两个词。元代虽然也有驱傩活动，但并未发现“傩戏”一词的文献记载，而朝鲜古代文献中多有记录：[4]
癸未，幸延庆宫，宴元使；乙酉，王饷新宫，役徒、文武臣僚及仓库皆献酒馔、绫帛，以助其费。王置酒，观傩戏，欢甚起舞；又命宰相舞，宰相递拍檀板以舞。……有人作乞胡戏，赐银五一两，余皆收之。自是命群臣盛办酒馔，逐日饷之……辛卯，公主移御延庆宫，王置酒慰之，夜观角抵戏；六月丙申，幸马岩，观手抟戏。
文献中的“王”指高丽的孝宗，是高丽王朝第二十八任君主，汉名王祯，蒙古名普塔失里，谥号忠惠献孝大王，他曾两次登上高丽君主的宝座，在位时间分别是1313—1330年、1332—1339年。高丽是元代的附属国，自高丽宪宗至高丽武宗六位君主除了取汉族名字外，各自都还取有一个蒙古名字。忠惠王在宴请元使时演过傩戏以娱乐元使，因为“癸未”和“乙酉”是日的计算方法。而且他还在新宫中与臣僚宴饮，宴会上举行傩戏的表演。如果对这则文献中的“傩戏”一词表示怀疑，笔者还可以再举同书中的几则文献来佐证：
王尝作傩戏，命明理主之，赐布二百匹、役百工，夺市中物以供其费，市铺皆闭。（《高丽史》列传卷三十七高丽史一百二十四）
今予亲临，尚有不用命者，况诸将代行者乎？卿其体予至意，晓谕众人，自今军令母或不谨。丙申，次甑山峰，终夜设火山傩戏以观；丁酉，于道上设傩戏。（《高丽史》世家卷四十三髙丽史四十三）
禑赐白金一锭、鞍马衣服，凯还都堂，出天水寺，设傩戏迎之。（《高丽史》列传卷三十九高丽史一百二十六）
这三则文献中，第一则中的“王”就是忠惠王；第二则中的“予”指高丽第三十一任君主武宗（1351─1374），即恭愍王；第三则中的“禑”即庄宗（1374—1388）辛禑，为高丽第三十二任君主。可见，高丽王朝对傩戏一词使用的频率很高，基本上成为一个词语被接受。
那么，这部《高丽史》是谁写的呢？是郑麟趾（1396—1478）等人所撰。郑麟趾是高丽李朝学者，1414年状元及第，1449年与金曹瑞等撰修《高丽史》。他生活的时代相当于明太祖至明宪宗成化时期。据此，笔者臆断明代文献中可能有“傩戏”一词。于是，笔者进一步搜索“中国基本古籍库”，试图在明代的文献中找到明确提出“傩戏”概念的文献记载，但未能如愿。为何在宋、元、明时代的文献中没有发现“傩戏”一词的记载呢？可能因为官方与文人将“傩”视为“礼”，是祭礼的一部分，故此。
清代文献中“傩戏”一词不时出现。如清乾隆刻本《事物异名录》卷二十六“玩戏部·年齿部”专辟一节“傩戏”，介绍相关内容与形式。“傩戏”一词古代文献已有记载，可是，这个古代到底“古”到何时呢？据笔者掌握的资料（各地方志笔者还未能全部翻检），这个时间至迟在元代。因为据《高丽史》中的文献，在高丽忠惠王时期，傩戏已成为一个固定的词语。而忠惠王即位初年1313年正是元仁宗皇庆二年，所以，傩戏成为词语的较早时间当是元仁宗朝。
既然古已有之，那么，这个词究竟何意，是否意味着可以放心地堂而皇之地使用了？事实并非如此。
（二）文献中“傩戏”词语的内涵与外延
关于宋代及其之前的傩活动，在中国古代文献里记载颇多。有学者根据其形式与规模将其分为宫廷傩、官府傩、军傩、寺院傩和乡人傩。这几种形式的傩活动，学术界研究颇多，有些资料征引也很丰富。从东汉宫中腊月大傩活动看[5]，文献在介绍这次傩活动时用了两个字——其仪，表明当时是作为一种仪式来记叙的。其目的明确，即逐恶鬼于禁中；有主持、领队及主要逐鬼者和参与者。其仪式过程非常清晰：
奏请皇帝仪式开始—中黄门唱、侲子和（傩歌）—方相氏与十二兽大战—于宫中喧哗驱鬼、用竹箭射鬼（傩舞）—送火炬出端门—五营骑士将火炬投进洛水—朝中百官及官府亦有驱鬼队伍至京师驱鬼—设桃梗、郁櫑、苇茭（傩祭）—执事等叩见皇帝（驱鬼活动结束）。
东汉宫中腊月的大傩，也称宫傩，其活动表面上是为了驱鬼逐疫，事实并非这样简单。东汉时期在宫傩活动中，“设桃梗、郁櫑、苇茭”这一过程才是宫中驱鬼的本质所在。桃梗即桃木刻的木偶，旧俗谓可辟邪；郁櫑即除鬼的神；苇茭，根据汉代应劭 《风俗通·祀典·桃梗苇茭画虎》：“苇茭……用苇者，欲人之子孙蕃殖，不失其类，有如萑苇。茭者，交易，阴阳代兴者也。”这三个木偶很可能设在皇宫之内，因为下文就是“执事陛者罢”。设桃梗，表示除秽迎吉；设郁櫑，则是祈求神灵护佑皇宫的安宁；设苇茭，则表达皇帝子嗣昌盛、江山永固之意。那么，汉代傩仪的本质就是“苇茭”等设置的意义所指。
汉代的驱鬼仪式气氛庄严肃穆，举办者与参与者内心无比虔诚，从形式到内容看，这种傩活动有简单的傩歌、粗犷的傩舞和虔诚的傩祭，是典型的傩仪，并未带有后世所谓“戏”或“戏弄”的成分。这种驱鬼活动在唐宋之后规模有所损益，但基本内容没有改变。
那么，《安岳吟稿》中记载的宋代“驱傩戏”指的是什么呢？可能是乡人傩，但如何“戏”则语焉不详。而南宋陈淳《与赵寺丞论淫祀书》中的记载为我们理解“驱傩戏”提供了很好的参照：
自入春首，便措置排办迎神财物事例，或装土偶，名曰舍人，群呵队从，撞入人家，逼胁题疏，多者索至十千，少者亦不下一千；或装土偶，名曰急脚，立于通衢，拦街觅钱，担夫贩妇，拖拽攘夺，真如昼劫；或印百钱小榜，随门抑取，严于官租。[6]
这是民间驱傩活动之一，仍以迎神驱鬼为目的，但这种目的已发生变异，变成地方某些豪强势力敛财的工具。陈淳记载的这种迎神驱鬼仪式，在海陆丰等广东沿海地区至今犹存，场面很热闹[7]。这种“戏”可能就是《安岳吟稿》中所说的“驱傩戏”。这种“驱傩戏”仍是一种驱鬼仪式，不过已带有草根性质的戏耍成分。据笔者调查，这种戏耍指的是乡民所图的消灾祛祸、热闹吉庆，并未有表演之意。除非其中有舞狮子、舞龙灯等技艺，这又是另一类性质的“戏”了。
我们来看看《事物异名录》关于“傩戏”的介绍：[8]
逐除，《吕氏春秋》注：岁除一日，击鼓驱疫疠之鬼谓之逐除，亦曰傩。打野狐，野云戏，《云麓漫钞》：岁将除，都人相率为傩，俚语谓之“打野狐”，亦呼“野云戏”，《梦粱录》谓之打夜狐。
“亦曰傩”表明傩是“逐除”的异名，或许岁月久远，傩活动发展到清代其称谓就变成了“逐除”，与“打夜狐”并列。关于“打夜狐”文献多有记载，只不过其中的个别字不同而已。既是驱祟，据《事物异名录》，亦可视为驱傩。实际上，“明清两代，浙江、福建一带仍称驱傩为‘打夜胡’”[9]。
据此，明清两代的“傩戏”还是指各种驱傩活动，其中有一些戏耍的成分。
那么，前文提到的《高丽史》中所记载的傩戏，究竟有何形式与内容？据学者研究，朝鲜关于傩记载的文献最早在高丽靖宗六年（1040），其傩活动情况在高丽诗人李穑（1328—1396）《驱傩行》一诗中有详细的描绘：
在22个乐工中有一个戴“方相面”，披熊皮，玄衣朱裳，左盾右戈，主持驱疫仪式；又有“十二支神”，各有假面。傩结束后的各种杂艺表演，尤其是西域胡人假面戏和“华侨踏跻”“鱼龙曼延”等，都清楚地说明，在当时朝鲜的这种表演已将汉唐百戏与傩结合在一起了。这种描述和《周礼·夏官·司马下》中所载“傩祭”情景异常相似：“方相氏，掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难（傩），以索室殴疫。”[10]
既然与《周礼·地官·司马下》所记载的“傩祭”异常相似，那就毋庸置疑：高丽的傩活动就是一种祭祀仪式。那么，高丽为何将傩称为傩戏，并且还在宫中的宴会上演出呢？是因为“傩结束后的各种杂艺表演”，这句话揭开了高丽王朝频繁上演的“傩戏”之面纱：傩和汉唐百戏即西域的假面戏、华侨踏跻和鱼龙曼延结合在一起，而百戏是在傩之后演出的。这就使人怀疑其中的“傩”还是不是仪式之“傩”。笔者以为，高丽王朝的傩戏应是百戏之一的“鬼神戏”。《东京梦华录》卷七载有诸军百戏，其中就有鬼神戏：
忽作一声如霹雳，谓之“爆仗”，则蛮牌者引退，烟火大起，有假面披发，口吐狼牙烟火，如鬼神状者上场。着青帖金花短后之衣，帕金皂裤，跣足，携大铜锣随身，步舞而进退，谓之“抱锣”。绕场数遭，或就地放烟火之类。又一声爆仗，乐部动《拜新月慢》曲，有面涂青碌，戴面具金睛，饰以豹皮锦绣看带之类，谓之“硬鬼”。或执刀斧，或执杵棒之类，作脚步醮立，为驱捉视听之状。又爆仗一声，有假面长髯，殿裹绿袍靴简，如锺馗像者，傍一人以小锣相招，和舞步，谓之“舞判”。继有二三瘦瘠、以粉涂身，金眼白面，如髑髅状，系锦绣围肚看带，手执软仗，各作魁谐趋跄，举止若排戏，谓之“哑杂剧”。
就这段记载看，抱锣、硬鬼、舞判、哑杂剧表现的是一个完整的驱傩仪式，而所谓“驱捉视听之状”也证明了其驱傩的外在形式。因为这则文献开头有“驾登宝津楼，诸军百戏，呈于楼下”一句话，稍有历史常识的人都知道，“诸军”之“军”指宋代的行政区划单位，宋朝行政区划单位有“路、府、州、军、监”[11]，“诸军百戏”当然指各地到开封会演的各种技艺。这种驱傩仪式亦进京为皇上助兴，已褪除了宗教性质，成为纯粹的舞蹈表演而纳入百戏，只是作为帝王娱乐的工具而已，当时的人甚至扮演者本人也并未视之为傩。因此，这种傩舞只是宋代各军汇聚到京师的众多戏剧之一，与其他戏剧没什么两样。
事实上，还有一类傩活动颇值得注意：
今此礼尚存，但不于除夕而于新岁，元旦起而元宵止。丐户为之，戴面具，衣红衣，挈党连群，通宵达晓，家至门至，遍索酒食，丑态百出，名曰“跳宵”。如同儿戏，恐夫子当此，亦当少驰朝服阼阶之敬矣。最可笑者，古傩有二老人，谓之傩翁傩母，今则更而为灶公灶婆演其迎妻结婚之状，百端侮狎，东厨君见之，当不值一捧腹。然亦有可取者，作群鬼狰狞跳梁，各居一隅，以呈其凶悍。而张真人即世所称张天师出，登坛作法，步罡书符捏诀，冀以摄之。而群鬼愈肆，真人计穷，旋为所凭附，昏昏若酒梦欲死。须臾，钟馗出，群鬼一辟易，抱头四窜，乞死不暇，馗一一收之，而真人始苏。是则可见真人之无术，不足重也。然是跳宵，吾邑独存，他邑不然也。[12]
此则文献所记被徐复祚视为“礼”，即傩礼，是民间的驱鬼逐疫活动。其中的“灶公灶婆演其迎妻结婚之状”“钟馗捉鬼”两个情节已超出傩仪的范围，具有戏剧的成分[13]。这可视为两个小戏，插在傩仪中间演出，正是后世所说的“傩夹戏”或“插戏”。这种情形，在清代傩活动中亦存在[14]。
那么，我们就不难发现，李穑所看到的傩活动应与宋代的百戏相似，是傩仪的简化。据学者研究，高丽王朝傩礼习俗是从中国传入的[15]，其表演形式非常类似明代“傩夹戏”（或“插戏”）的单独演出。因此，高丽王朝才能够在宫中的宴会上表演此类傩戏[16]。
另外，清代道光七年（1827）《安平县志》中已有“地戏”一词的记载：
元宵遍张鼓乐，灯火爆竹，扮演故事，有龙灯、狮子、花月、地戏之乐。[17]
至此，我们可以对古代的“傩戏”概念进行大致的梳理。一是泛指所有的傩活动；二是进入百戏的“傩戏”，即北宋皇宫中上演的鬼神戏，这类鬼神戏已吸收了民间杂技，如吐火之类；三是傩夹戏或插戏；四是地戏；五是民间驱傩中的装扮戏耍。
二 傩戏学视野下“傩戏”的使用、界说与区分
（一）“傩戏”一词的使用
“傩戏”这一概念虽模糊不清，但直到清代仍在使用。进入现代学术视野后，尤其是在20世纪80年代以来，傩的研究越来越受到学术界的重视，曲老还提出了建立傩戏学的想法，“傩戏”一词的使用频率更是空前提高。主要表现为“傩戏”一词与其他关于傩的概念并列使用，这种情况非常普遍。
有将傩戏、傩文化相提并论的。如“贵州的傩戏、傩文化，被学术界誉为‘中国原始文化的活化石’‘中国古文化的活化石’‘中国戏剧文化的活化石’”[18]。
不仅行文中这种例子举不胜举，还有不少学者直接将傩戏与傩文化用于论文和论著的题目。笔者就好事地查阅了一下“文化”一词的解释。《辞海》的解释是：人类所创造的财富的总和，特指精神财富，如文学、艺术、教育、科学等。这个解释多数学者应能接受。显然，傩文化应属于文化这一概念中的子范畴。相对于傩文化而言，傩戏又是傩文化的子范畴，两者是种属关系。不仅如此，这两个概念的使用在已有的研究成果中有相互抵牾的现象。
有将傩戏与傩舞并列使用的。如“2001年，联合国教科文组织宣布的两项文化遗产，对于我们从整体上认识传统文化，包括傩戏、傩舞的文化定位很有启示。”的确，傩戏与傩舞是两个概念，这样使用似乎并无不妥。可是，仔细推敲，问题就出来了：既然提出了“傩戏文化定位”和“傩舞文化定位”，看来存在着傩戏文化和傩舞文化的意思，那么，在古代尤其是在傩活动中，“戏”与“舞”有何区别？傩戏文化是否包含傩舞文化？一些研究者不直接面对这些问题，而是在使用时采取模棱两可的方式加以处理。如“另一个‘仪式执行者’的层面，是具体搬演的傩舞（戏）表演者，他们构成傩现象活动的主体”[19]。这里，作者使用了括号加注的方式，看到这个括号，笔者认为这些搬演者可能既表演傩舞又表演傩戏，或者傩舞就是傩戏。
有将傩戏与傩祭并列使用的。如“傩仪、民俗、面具的结合，是傩祭、傩舞、傩戏的基本特点”[20]。傩戏与傩祭、傩戏与傩仪、傩祭与傩仪，这三组词不是说不能并用，不过，得分清背景或者应该有一个较为恰当的解释。据古代文献记载，整个傩祭活动就是一种仪式，而整个仪式过程都可视为祭祀过程，这两个概念的内涵与外延基本上是一致的，很难区分开来。即使在目前，傩祭仍然是傩的主要活动方式。庹先生说，傩戏依附于傩祭活动[21]，那么，傩祭与傩戏就有主次关系或先后关系。那么，也许是笔者的错觉：这两个词语在使用时给人的感觉是傩戏可以独立于傩祭之外。另外，“傩祭、傩舞、傩戏的基本特点”是一样的，都是“傩仪、民俗、面具的结合”，笔者愚陋，就更不知所以了。
有将傩戏与傩俗并列使用的。如“明开国后，……由于社会安定，经济恢复，民间傩俗和傩戏也得到了恢复和发展。”[22]什么是傩俗？作者也没有解释。不过，从该书下文的阐述，我们可以推知一二：“外来移民带来的楚风傩俗，……致使四川各地巫风傩俗得到进一步推动。于是，各郡县广修城隍庙、乐楼戏台，形成了蜀中一些地区的‘祈禳报赛，独祀城隍之风’。”[23]那么，该书所说的傩俗或许指迎神赛会、酬神娱神等活动。这个例子给笔者的印象是傩戏独立于傩俗之外，只参与傩俗活动。
还有将傩戏与其他词语放在一起来讨论的，这里不予赘述。
笔者固执地认为，词语的使用有一定的历时和共时语境，有一个标准或规范。不过，在笔者所看到的文献和研究成果中，傩戏的使用并不那么严格，表现为：一是带有很大的随意性，即主观随意性和客观随意性。主观随意性指研究者或许找不出更合适的词来表示傩现象，或者将自己研究的傩现象视为傩戏，或不假思索地使用这个词语。客观随意性就是引用别人的说法，自己不加斟酌。二是使用的从众性，主要是遵从权威，再就是随从大众。三是对“傩戏”一词的使用各行其是，即将“傩戏”的内涵与外延加以泛化或缩小。
（二）“傩戏”一词的界说
“傩戏”一词使用模棱两可或相互矛盾的现象亦曾引起学术界的注意。有不少研究者对“傩戏”一词进行过界说，力图廓清这个概念，以避免该词使用的窘境。今稍加列举，以见学者们的辛勤汗水。
第一，对傩戏进行界说有突出贡献的是曲六乙前辈。他说：“对于傩戏，各地区各民族叫法很不一致。广西汉族、壮族的叫师公戏。湖南汉族的叫师道戏、傩堂戏、还愿戏、跳戏，侗族傩戏按侗语叫‘冬冬推’或‘嘎傩’。……在泛指的时候，为研究方便起见，我们可以统一称傩戏。”[24]曲老特意指明，为研究方便，可以将各种形式的傩活动统称傩戏。不过，曲老笔锋一转：“这里，可否给傩戏下这样一个界说：从傩祭活动中蜕变或脱胎出来的戏剧。它是宗教文化—戏剧文化相结合的孪生物。它有一些剧目的演出，作为傩戏活动的组成部分，宣传宗教教旨和迷信思想；有些剧目的演出，不宣传宗教教旨和迷信思想。”[25]后来曲老在另外一篇文章中，又对傩戏进行了解释：“傩戏就是在巫傩文化的丰富土壤里，从祭祀歌舞仪式活动中蜕生出来的。”[26]显然，后一种解释较前一种更为成熟一些。
曲老的解释是从傩戏的来源及剧目演出功能来界说的，他的界说被大多数学者所接受。
第二，对“傩戏”一词的界说较为全面的当是下面一段话：
什么是傩的“表演艺术”即傩戏，有的学者研究后认为：1.带有一定程度的巫术性和原始性，大都结合某种节庆或仪式举行，带有娱神乐人的目的；2.以“扮神逐鬼”为中心；3.表演者多戴面具；4.大部分字里含“傩”字；5.从原始的“傩蜡之风”脱胎而出，至少与古代的傩仪蜡典有内在联系；6.它们已扩散及许多艺术品种，而又在“娱神乐人，借神打鬼”这一点上统一起来，整合起来。[27]
这种界说更为具体一些，但把握和运用起来却不太方便。因为各地傩戏班基本无文字记载，原始性及巫术性程度不好把握；第6条又太泛了，因为许多艺术都带有傩意，如广东省潮汕一带戏班演出前的“出煞”（也叫“净棚”或“洗叉”）即是[28]。
第三，庹修明前辈亦有界说：“傩戏是古傩文化的载体，是由傩祭、舞蹈发展起来的一种宗教与艺术相结合、娱神与娱人相结合的古朴、原始、独特的戏曲样式，它既有驱疫纳吉的祭祀功能，又有歌舞戏曲的娱神娱人功能。”[29]庹老的解释比较精练，也比较全面。
还有其他的界说，但基本未能超出上述几种解释的范围。学者们对“傩戏”一词的解释是其多年研究经验的反映，功不可没。
不过，回头看古人的认识，或许会发现以上界说的一些问题。根据上文对古代文献中“傩戏”一词概念梳理，笔者发现，当今学术界对“傩戏”一词的界说基本上未能脱出古人认识的范围，尽管我们从多学科来界说它。这可从许多成果中找到例子。如重庆地区的“太平诞生”，根据《四川傩戏志》的解释，“诞生，系人们所求神明佑福纳吉，以实现消灾除病、延年益寿愿望所举行的祭祀活动。太平诞生是诞生中的一类，是某人所许之信愿已经实现，否极泰来，为酬谢神恩而举行的祭祀活动。”[30]从该书下文对太平诞生的介绍看，这是典型的傩仪，却被称为“流传于重庆地区的傩戏剧种”[31]。再者，贵州地戏，清代已出现，它应是庹老所说的“趋于成熟期的傩戏”。在这些研究成果中，傩戏这一概念的外延和内涵被无限放大。
第四，对傩戏的界说，笔者认为贡献较大的是詹慕陶。中国傩戏的核心是傩堂小戏，其次是大戏，即用来表演的唱本和直接引一些戏曲剧目；就傩戏的大多数剧目和演出来说，只要戴有假面，且有鬼神的出现和动作，就算是傩戏[32]。他的界说虽然还存在一些问题，但比较清晰。
（三）学术界关于傩现象中“傩戏”的区分
看来，对傩戏一词的界说并不能解决当前傩研究中遇到的“傩戏”区分问题。于是，有学者就从分类学的角度出发，对傩现象中的傩戏进行研究，试图将傩戏与其他戏剧区别开来。主要观点有：
1.仪式性戏剧（或称祭祀性戏剧）和观赏性戏剧
这是学术界比较流行的观点，对所有戏曲现象进行大的层面上的区分。王兆乾曾对这个问题有详细的论述。他说，仪式性戏剧是一种以驱邪纳吉、禳灾祈福为功利目的的聚戏活动，名称各地不同。汉族地区沿袭《论语》“乡人傩”和汉代宫廷大傩的称谓，泛称傩、跳傩、傩戏；也有地域性称谓，如傩堂戏、庆坛、跳山魈、跳五猖等[33]。而观赏性戏剧，就是娱人的戏曲表演，其成熟标志是进入商业社会，有演员、观众和剧场，有底层文人的参与。两者有联系也有区别，而区别是第一性的。他说，仪式性戏剧是戏剧的本源和主流，观赏性戏剧是支流[34]。这种观点主张将傩戏与传统戏剧艺术区分开来。不过，王氏所谓仪式性戏剧是指一切与傩相关的活动，尽管在其后对仪式性戏剧有进一步分类，但他对傩戏的理解仍是泛化的。
2.“戏曲型傩戏”或“傩戏型戏曲”
这是曲六乙前辈的观点。他说：“从戏剧艺术样式角度，把傩戏和戏曲区分开来。从戏剧艺术交流的角度，研究戏曲对傩戏的渗透与改造。”[35]“汉族的各种傩戏都最早最先地变成了戏曲，壮族、侗族、土家族、仡佬族、苗族的傩戏，也先后变成了傩戏型戏曲。发展到今天，不受戏曲影响，还未变成戏曲的傩戏，除了彝族的‘撮衬己’和藏族的《米拉日巴劝化记》等，恐怕是凤毛麟角了。”正是基于这些思考，曲老提出了上述观点。
3.傩戏的三个阶段说
由贵州民族学院庹修明前辈首创，其观点在《傩戏的流布、类型与特征》一文中有详细的阐述，后来在其论著《巫傩文化与仪式戏剧研究》中再次强调。他根据傩戏自身历史发展和形态，将傩戏分为发展期的傩戏、形成期的傩戏和趋于成熟期的傩戏三个阶段。发展期的傩戏，指傩文化的某些组成部分，已具备界定傩戏的主要特征，形成了傩戏的雏形（准傩戏），如贵州咸宁彝族的“撮泰吉”等。形成期的傩戏，是傩戏的正宗，具备了比较完整的傩戏界定特征，占有傩戏剧种70%以上。如山西扇鼓傩戏、江西南丰傩戏、广西师公戏、四川庆坛戏、云南端公戏、湖南傩戏、湖北师道戏与傩愿戏等。趋于成熟期的傩戏，主要特征是戏剧因素增加，宗教仪式淡化与分离。庹老认为这类傩戏不好界定，因为“戏剧”与“戏”的外延与内涵越来越模糊。不过，他还是举贵州地戏来说明[36]。“傩戏界定特征”，指傩戏与宗教、巫术、民俗、面具的紧密关系，特别是与面具的关系。庹老认为，“傩面具是界定傩戏的艺术特征，它与一般面具戏的区别，在于它是神灵的象征和载体”[37]。
4.祭祀仪式与仪式性戏剧
这是我国台湾学者的看法。我国台湾学者王秋桂教授1994年主编的《台湾中国祭祀仪式与仪式戏剧研讨会论文集》（上、中、下），收入《民俗曲艺》之中。论文集题目为“祭祀仪式与仪式性戏剧”，它将仪式性戏剧与祭祀仪式区分开来，比较科学。不过，还存在一些问题。
5.广义的傩戏与狭义的傩戏
刘祯认为，广义的傩戏包含与傩有关的仪式戏剧，狭义的傩戏指“以歌舞演故事”的傩戏，但它不是纯粹的舞蹈演出，而仍是民间祭祀仪式的一个有机组成部分[38]。
这种划分与解释比较容易使人理解和接受，但对傩戏的解释仍不很明晰。
6.“民间地方小戏”或“小型地方戏”
这是青岛大学师范学院宁殿弼教授的观点[39]。
7.傩夹戏和傩台戏
这不是学术界的观点，而是贵州湄潭县民间对两种傩愿戏的称谓。
“所谓的‘傩夹戏’，是‘戏’中有‘傩’，‘傩’中有‘戏’。凡冲傩前面几堂法事做了，就可唱戏，唱《三请神》《排曹》《开洞》等傩戏。……通过傩戏演员优美的声调，精湛的表演技艺，通俗易懂的语言，生动诙谐的表演动作，……把观众逗得一个个捧腹大笑。……傩夹戏又叫半傩半戏，在整个剧情中，又冲傩又唱戏。”[40]
“‘傩台戏’是以戏剧形式出现在舞台，往往专门搭起戏台。傩祭一般在农家堂屋和寺庙正殿举行，法师开坛、申文后就转移地点，搬到戏台上唱戏。根据唱的天数，可将连台大戏搬到舞台，像《孟姜女》《龙王女》《杨家将》《三国演义》《七仙女》……”[41]
8.正戏与外戏（有些地方还有插戏、杂戏）、阳戏与阴戏、外坛戏与内坛戏
这是贵州、湖南等地民间对于傩堂法事中演出的称谓。
三 “傩戏”与“戏傩”
从上述看，目前学术界关于“傩戏”的使用、界说与“傩戏”的区分基本一致。受诸位学者研究成果的启发，笔者将傩戏区分为“傩戏”与“戏傩”两大类，并加以界说。
（一）区分的依据
从学者对“傩戏”一词的解释及区分看，基本上是从功能、表演、民俗、宗教、道具、渊源和形态等方面来入手的。依据太多，对相关傩戏问题的认识必然会使人疑惑不解。倒不如以一个方面为主要依据，以其他方面为次要依据来处理这一问题。
那么，以什么为依据呢？曲老的提法颇具启发性。“戏曲型傩戏”或“傩戏型戏曲”，显然是以戏曲做参考加以分类的。王兆乾、庹修明等前辈所提的观点也是以戏曲为参照物提出的。
曲六乙前辈的观点立足于傩戏系统这个基础之上，可谓高屋建瓴。不过，笔者曾经到广东潮汕地区进行多次田野考察，发现当地酬神演戏、纳吉迎祥不用傩班，而是用世俗大戏。据笔者调查，当地所请酬神演戏的剧种如正字戏、西秦戏、白字戏、潮剧、安徽石台的黄梅戏、湖北省黄梅县的黄梅戏、河南省的豫剧、江西的采茶戏、江西瑞金的黄梅戏及闽南各地的剧种[42]。戏台搭在神庙或祠堂正对面，这戏就是为神灵而演。有时台下就没有观众，但演员仍然认认真真地表演，这种情况笔者曾经遇见多次。当地人有句谚语叫“老爷无死有好戏做”，也有说“老爷无死有好戏睇”，老爷即各种神灵。这说明当地演世俗戏剧就是给神灵看的。那么，这类戏该如何归类呢？这些剧种是典型的戏曲样式，却走进了酬神娱神的仪式之中，是不是傩戏呢？笔者认为，它应是广义的“傩台戏”或“外坛戏”，应算是傩戏的一支。不过，这类剧种的身份处于不断转换状态，娱人时是世俗之戏，酬神时就转换为傩戏了。另外，一些地区在还愿时，还请皮影戏演出，这也可算作傩戏的一种。据此，笔者拟对曲老“傩戏型戏曲”的内涵与外延加以补充，即将世俗之中为酬神而演出的戏曲也纳入其中。
源于傩活动的傩戏很复杂，目前我们对傩戏界说和区分的角度、看法亦不尽相同。这固然是学术研究上的好事，但未尝不是一件越说使人越糊涂的事。那么，戏曲这种艺术样式非常成熟，人们又非常熟悉，神喜欢而人亦乐之，为何舍近求远而不把它作为区分傩戏与非傩戏的依据呢？笔者认为，这样更简单一些。许多学者在涉及傩戏这一问题时基本上都是以戏曲为参照系来讨论的。那么，笔者提出以戏曲艺术样式作为区分的依据，也就言有所本，不至于心下惶恐了。
（二）“傩戏”与“戏傩”的界说与区分
1.“傩戏”的界说与区分
虽然学术界对王国维“戏曲者，歌舞以演故事也”的观点有不同意见，不过，笔者倒认为用来界说傩戏不失为一个好的判断，而傩戏离不开傩仪或傩祭祀，综合这两方面，笔者给“傩戏”的界说是：傩戏是在傩活动中以歌舞演故事的表演行为。这个界说应这样理解：①傩活动指与傩相关的一切活动，甚至是单纯的巫术法事；②单独的歌、舞、演故事都不能算作傩戏；③无论演出场地在何处，只要是傩活动中的演出，且符合歌、舞、演故事，都可归于傩戏之列，包括世俗剧种。
根据这个界说，现存的傩戏就可以大致归类。如四川苍溪庆坛，《四川傩戏志》将其作为傩戏剧种之一收入其中，按照笔者的观点，它不能称为傩戏。为什么呢？因为苍溪庆坛分为正坛和耍坛，正坛为法事仪式，祈神酬神，这就是傩仪或傩祭；而耍坛则是演出娱人的灯戏，著名的剧目有《王大娘补缸》《神狗子碾磨》等。苍溪庆坛的演出习俗是正坛法事与耍坛交错进行，显然属于“傩夹戏”[43]。这是世俗之剧进入傩仪之中。还有一类是与傩活动本身有关的表演，如贵州湄潭傩堂戏中的《傩神登殿》即是。不过，被称为“傩夹戏”中的一些表演，并非傩戏。据此，苍溪庆坛中的确有傩戏，而将苍溪庆坛统称为傩戏是不恰当的。类似苍溪庆坛这样的例子，在全国各地所称谓的“傩戏”中很普遍。从民俗角度，这样的统称亦无不可；但从学术角度看就不那么严格了，因为它掩盖或混淆了傩仪与真正傩戏的区别。
再看“傩台戏”。这是标准的傩戏，大致有两种类型：一种是与傩有关的戏剧表演，可用曲老“傩戏型戏曲”或“戏曲型傩戏”来概括；另一种是进入傩仪或傩祭中的世俗戏曲艺术样式，包括大戏与小戏。
2.“戏傩”的界说与区分
既然以戏曲为依据来界说与区分傩戏，那么不符合“傩戏”一词含义的表演是否都可以算作“戏傩”？基本上可以这么说。不过，尚需进一步将其内涵与外延界定周密一些，主要是对“戏”的理解。傩戏之中的“戏”是歌舞以演故事，那么，“戏傩”中的“戏”就不能这样理解了。笔者检索文献发现，“戏傩”一词已有学者提出，并作出了解释[44]。不过，其解释还存在着问题。根据对古代和现存傩活动中的表演分析，戏傩之“戏”：一是戏耍或戏谑，主要指针对神灵的，其次是针对人的；二是指歌、舞和演故事三者中的任何一方面，或仅有歌舞而无故事；三是一二两条兼而有之。那么，对于戏傩就可以做出界说了：戏傩指在傩活动中，以歌或舞或歌舞或演故事或其他方式，以戏耍或戏谑的态度表达对神灵的虔诚或不敬，或为达到娱人的目的而采取滑稽搞笑的演出方式。关于这个界说的理解：①舞，指舞蹈，包括舞狮等；②“演故事”之“演”，指歌以唱故事，或舞以摹故事，或直说故事，或以故事演歌舞[45]；③戏耍或戏谑的态度是重要的依据（单独演出的傩技和舞狮等除外）；④各种傩技。
为使这个界说具体化，我们可以举例说明。如四川赵侯坛有一剧目为《团兵扎寨》，“兵团师爷与金氏师姐来到坛场外面（户外），在一个大斗筐前，以八卦图形插上东、南、西、北、中各色旗幡，在锣鼓伴奏下，边唱边挽‘招兵’‘运兵’手诀，将各路兵马团在坛场周围，用以驱妖逐魔，迎接诸神莅坛佑福。此剧以表演‘手诀’为主，插以歌唱，走‘线扒子’等步伐”[46]。虽然有歌唱，走一些步伐，但这是典型的请神仪式，并未表演完整的故事情节，且用手诀请神，戏耍色彩较浓，不宜算作傩戏，可归于戏傩。
上文提到的“傩夹戏”，其中有些亦不宜归于傩戏行列。如贵州湄潭傩戏之《排曹》，只是将请神仪式化为歌、舞形式，其中以插科打诨的方式嬉笑诙谐，辱神娱人，带有浓郁的戏耍与戏谑色彩，笔者视为戏傩。像这种以歌舞形式表现出来的傩仪还有不少，基本都可归于戏傩之内。
傩舞也可归于戏傩之列。如婺源傩舞，“是一种融舞蹈、锣鼓、歌唱为一体的民间舞蹈”，目的是祭神驱鬼，娱神娱人[47]；梅山傩舞，“梅山傩舞通常保存在大型巫事《大宫和会》中，也少见独立存现形式。表演形式为男师公穿女装衣裙、手持师刀牛角或兵牌边唱祷词边跳舞，民间俗称为‘跄娘娘’”[48]。
另外，方志中记载的各游神活动基本上可归于戏傩一类。如潮汕地方游神活动中的打神、晒神等[49]，隗芾称为“以不敬之法敬神”[50]。
那么，如何对待傩戏与戏傩这两者的关系呢？笔者认为，本文关于“傩戏”的界说是狭义的，仅从傩现象中歌舞以演故事为出发点；而戏傩显然带有娱神娱人的功能，这与狭义的傩戏是一致的。因此，应当有一个词来统领两者。笔者找不到合适的词，只能仍用“傩戏”这个词，不过应是广义的傩戏了。
综上，我们可以用表格形式显示本文的结论：
（原载《文化遗产》2011年第1期）
[1] 曲六乙：《傩戏、少数民族戏剧及其他》，中国戏剧出版社1990年版，第2页。
[2] 庹修明：《叩响古代巫风傩俗之门》，贵州民族出版社2007年版，第5页。
[3] （宋）陈思编著，（元）陈世隆补：《两宋名贤小集》卷一，清文渊阁四库全书。
[4] 郑麟趾：《高丽史》，明景泰二年朝鲜活字本，下同。
[5] 文献原文可参见《后汉书》，中华书局1965年版，第3127页。
[6] 《中国地方志民俗资料汇编·中南卷》，书目文献出版社1991年版，第382页。
[7] 参见刘怀堂《正字戏研究》之“正字戏与海陆丰民俗”，中山大学出版社2009年版。
[8] （清）历荃辑，关槐增辑：《事物异名录》卷二十六，《续修四库全书》第1253册，第65页。
[9] 康保成：《傩戏艺术源流》，广东高等教育出版社2005年版，第22页。
[10] 孟昭毅：《朝鲜戏剧艺术与中国文化》，《戏剧艺术》2002年第2期。
[11] 参见顾颉刚、史念海《中国疆域沿革史》第十九章“宋代疆域概述”，商务印书馆1999年版。
[12] 徐复祚：《花当阁丛谈·傩》，转引自王廷信《明代的傩俗与傩戏》，《山西师大学报》（社会科学版）1999年第26卷第1期。
[13] 王廷信：《明代的傩俗与傩戏》，《山西师大学报》（社会科学版）1999年第1期。
[14] 参见王廷信《清代的傩戏》，《戏剧》1999年第4期。
[15] 廉松心：《试论朝鲜王朝时期山台傩礼的变迁》，《延边大学学报》（社会科学版）2006年第3期。
[16] （韩国）安祥馥认为：“（《驱傩行》）从外貌看，六种神道都着假面登场，所以诗中的傩戏就可以被看作一场假面戏。从形态看，《驱傩行》诗中的傩戏保持了傩戏的早期形态，即山台戏的雏形。也就是说，它相当于一种介于唐宋之间的戏剧形态。”参见安祥馥《唐宋傩礼、傩戏与高丽傩戏》，《湖北民族学院学报》（哲学社会科学版）2004年第4 期。
[17] 转引自王廷信《清代的傩戏》，《戏剧》1999年第4期。
[18] 杨光华：《且兰傩魂》序一，人民文学出版社2008年版，第1页。
[19] 罗斌：《假面阴阳——安徽贵池傩舞的田野考察与研究》，中国艺术研究院博士学位论文，2007年，第6页。
[20] 庹修明：《巫傩文化与仪式戏剧研究》，贵州民族出版社2009年版，第136页。
[21] 庹修明：《巫傩文化与仪式戏剧研究》，贵州民族出版社2009年版，第18页。
[22] 严福昌：《四川傩戏志》，四川文艺出版社2004年版，第11页。
[23] 严福昌：《四川傩戏志》，四川文艺出版社2004年版，第11页。
[24] 曲六乙：《傩戏、少数民族戏剧及其他》，中国戏剧出版社1990年版，第7—8页。
[25] 曲六乙：《傩戏、少数民族戏剧及其他》，中国戏剧出版社1990年版，第8页。
[26] 曲六乙：《漫话巫傩文化圈的分布与傩戏的生态环境》，张子伟《中国傩》，湖南师范大学出版社1994年版，第12页。
[27] 庹修明：《巫傩文化与仪式戏剧》，贵州民族出版社2009年版，第44—45页。
[28] 其名称里没有“傩”字，演员不戴面具，也不娱神乐人，但有表演动作（姑且称为“舞”），有白，出煞者由净贴扮演，勾四季脸谱，演出时间短，大概十分钟，还有一些祭祀程序。它有表演，但整个程序是祭祀，该怎样将其归类呢？是傩戏还是傩舞或傩祭？从当地民俗与戏班演出禁忌看，出煞的目的是驱鬼除秽。出煞时，舞台下是没有观众的，以防止犯煞而招致灾祸；老百姓家家户户门上插青松以“制煞”。参见刘怀堂《正字戏研究》，中山大学出版社2009年版，第315页。
[29] 庹修明：《叩响古代巫风巫傩之门》，贵州民族出版社2007年版，第55页。
[30] 严福昌：《四川傩戏志》，四川文艺出版社2004年版，第91页。
[31] 严福昌：《四川傩戏志》，四川文艺出版社2004年版，第91页。
[32] 詹慕陶：《傩戏三题（下）》，《浙江广播电视高等专科学校学报》1994年第4期。
[33] 王兆乾：《仪式性戏剧与观赏性戏剧》，《民俗曲艺》2001年总第130期，中国台湾施合郑民俗基金会2001年版，第145—146页。
[34] 王兆乾：《仪式性戏剧与观赏性戏剧》，《民俗曲艺》2001年总第130期，中国台湾施合郑民俗基金会2001年版，第145—146页。
[35] 曲六乙：《建立傩戏学引言——在贵州傩戏学术会议讨论会上的发言》，《傩戏、少数民族戏剧及其他》，中国戏剧出版社1990年版，第13页。他还曾将傩戏分为宫廷傩、民间傩（乡人傩）、军傩和寺院傩四大类，不过，这种分类还是有些泛化，不如“傩戏型戏曲”等的提法恰当。
[36] 庹修明：《巫傩文化与仪式戏剧研究》，贵州民族出版社2009年版，第9—10页。
[37] 庹修明：《巫傩文化与仪式戏剧研究》，贵州民族出版社2009年版，第61页。
[38] 刘祯：《傩戏的艺术形态与形成新探》，《中国政法大学学报》2010年第3期。
[39] 宁殿弼：《贵州德江傩戏剧目透析》，《青岛大学师范学院学报》2005年第3期。
[40] 廖天永：《湄潭傩戏概述》，庹修明、陈玉平、龚德全主编《多维视野下的贵州傩戏傩文化》，贵州民族学院西南傩文化研究院内部资料，2009年，第84页。
[41] 廖天永：《湄潭傩戏概述》，庹修明、陈玉平、龚德全主编《多维视野下的贵州傩戏傩文化》，贵州民族学院西南傩文化研究院内部资料，2009年，第84页。
[42] 刘怀堂：《正字戏研究》，中山大学出版社2009年版，第341—344页。
[43] 严福昌：《四川傩戏志》，四川文艺出版社2004年版，第59—60页。
[44] 詹慕陶曾提出“从戏傩到傩戏”的发展观点，他对“戏傩”的解释是“在祭祀中对神的一种盘问、对答及一些善意的戏谑、调笑和搬弄，它是在祭祀的中间过程发生的”。他并未指出“戏傩”属于傩戏，而是将其视为傩戏发展的早期形态。参见詹慕陶《傩戏三题（下）》，《浙江广播电视高等专科学校学报》1994年第4期。
[45] “以故事演歌舞”的观点源于恩师黄天骥，此处借用来界说戏傩含义之一。
[46] 严福昌：《四川傩戏志》，四川文艺出版社2004年版，第139页。
[47] 陈晓芳：《婺源傩舞的锣鼓》，《中国音乐》2003年第2期。
[48] 刘声超：《梅山傩舞》，《艺海》2007年第2期。
[49] 参见陈韩星等《潮汕游神赛会》，公元出版有限公司（香港）2007年版，第7—8页。其中惠来游神还可参见方烈文《潮汕民俗大观》，汕头大学出版社1996年版，第208—209页，介绍很详细。
[50] 隗芾：《潮汕诸神崇拜》，汕头大学出版社1997年版，第68页。