第一节 创作极为繁盛，传统词坛格局有所改变

唐圭璋先生编纂、王仲闻参订、孔凡礼补辑的《全宋词》，堪称当今最权威的宋词全本，共有词人1330余家，词作19900余首，残篇530余首。2011年由学苑出版社出版的周笃文、马兴荣主编的《全宋词评注》，收录1513家词人的词作，共计20645首。就现今所能看到的资料而言，南、北两宋存词约2万首，而孝宗28年间有创作的词人约有226家，词作6150首。列表如下：

其中，存词10首以上的词人有77家，辛弃疾、姜夔这两位风格迥异、对后世影响深远的词坛巨匠皆创作于这一时期。就现存宋代资料来看，南宋陈振孙《直斋书录解题》卷二十一“歌词类”共收录104种宋人别集，孝宗时期词人别集数量约40种，几乎是此前200年的总和，即便考虑到时代、版本散佚等因素，这个数据也足以说明孝宗时期词体创作之昌盛。

综观这一时期有创作流传的200多位词人，其身份可以说无所不包，既有孝宗赵眘这样的当朝帝王，又有赵长卿、赵彦端、赵善扛、赵善括、赵师侠等皇室宗亲；既有史浩、王之望、洪适、洪迈、王十朋、程大昌、范成大、周必大、楼钥、京镗等宰辅、公卿，又有游次公、李泳、林淳、廖行之等中、下层官吏。还有姜夔、刘过一类的布衣清客，此外，和尚、道人、隐士、妓女等各种身份的人物亦皆有词存世。如果说，从帝王、贵胄到布衣、方士都热衷于填词的现象在仁宗、徽宗、高宗朝也有体现的话，那么，孝宗时期词坛创作之盛，还可以从一个视角得以证明。乾道、淳熙年间，家族词人的现象比较显著，如韩元吉（1118—1187）、韩淲（1159—1224）父子二人，词作数量皆十分可观：韩元吉《焦尾集》现存词82首，韩淲《涧泉诗余》有197首。再如洪适（1117—1184）、洪迈（1123—1202）兄弟继承其父洪皓遗风，词采斐然，尤其是洪适，其《盘洲集》存词138首，不但内容丰富，而且有大曲、鼓吹曲、调笑转踏等多种联章组词。

更值得一提的是，这一时期甚至还出现了兄弟五人皆好词并有作品流传的现象。沈雄曾引《柳塘词话》云：“词家以兄弟五人名者，南渡后，《李氏花萼集》，洪、漳、泳、洤、淛。他如杜伯高早登东莱之门，而仲高、叔高、季高、幼高，才名不肯相下。叶正则有杜子五兄弟之称。若今新城士禄、士禛、士禧、士祐，亦世所仅见者矣。”[2]清代王氏兄弟四人暂且不论，词话中所提及的两组词家五兄弟的现象，皆出于孝宗年间。陈振孙《直斋书录解题》卷二十一“歌词类”录有《李氏花萼集》五卷，注曰：“庐陵李氏兄弟五人：洪子大、漳子清、泳子永、洤子召、淛子秀，皆有官阀。”[3]李氏五兄弟乃李正民之子，长兄李洪（1129—?），乾道八年（1172）为朝京官；李泳淳熙中曾任潥水令，淳熙末年卒。《李氏花萼集》今已亡佚，赵万里《校辑宋金元人词》有辑本，其中李洪存词11首，李漳6首，李泳3首，李洤2首，李淛3首。

沈雄提到的杜门五兄弟，即浙江兰溪的旟、旃、斿、旞、旝，五人皆工诗文，名噪一时。杜旟字伯高，杜旃字仲高，杜斿字叔高，杜旞字季高，杜旝字幼高，因五兄弟字中皆有“高”字，又被誉为“杜氏五高”[4]，其中，旟、旃二人词作尤佳。陈亮对杜氏兄弟称赞有加，认为“仲高之词，叔高之诗，皆入能品”[5]；又激赏仲高之丽句，“见所谓‘半落半开花有恨，一晴一雨春无力’，已令人眼动；及读到‘别缆解时风度紧，离觞尽处花飞急’，然后知晏叔原之‘落花人独立，微雨燕双飞’不得长擅美矣”[6]。遗憾的是，杜旟仅存词3首，杜旃只有残句。尽管从数量上看，李氏与杜氏五兄弟存词并不多，但同门五兄弟皆好填词的景况，在整个词史中极为罕见。这两组“词家五兄弟”皆属于孝宗朝，足可以证明当时词体创作之盛。就现存宋词资料来看，孝宗时期的词人、词作，无论从绝对数量还是从相对数量上来看，在整个宋代都最为突出。

孝宗乾、淳时期的词坛创作，不仅词人、词作数量极为繁盛，作品所表现的内容也极其丰富，可以说真正达到了“无事无意不可以入词”的境界。除了传统的赠妓、咏妓、感时、伤春、离别、酬唱、咏物、写景、述怀等内容外，从皇室册宝、寿圣诞辰、梓宫发引，到应制、侍宴、赴试、迁职，以及游仙、题壁、题画，自宫廷到民间，各种世相百态无所不呈。如果说，北宋中叶苏轼开启了“以诗为词”的创作倾向，那么，这种现象在孝宗词坛上则得到了充分实现。

从主题内容来看，孝宗词坛最显著的特点是传统题材格局发生了改变。晚唐五代至北宋末期，艳情词作为词体当行本色，一直独领风骚，无论从整体创作，还是从重要词人的作品构成来看，艳情创作始终占据着整个词坛半壁江山，居于绝对主导地位。南渡后，尤其是孝宗时期，艳情虽然仍是词坛的重要组成，但许多词人已经不再涉足，其所占比重降至19.6%，一枝独秀的地位已不再明显。在艳情创作减少的同时，咏物、祝颂、述怀、节序、说理等多种主题蓬勃涌起，甚至还出现了寄内（向滈《卜算子》“休逞一灵心”）、叹老（李吕《沁园春》“射虎南山”）、落齿（辛弃疾《卜算子》“刚者不坚牢”）、盼雨（姚述尧《鹧鸪天》“几阵萧萧弄雨风”）等各种生活琐碎事态，精通星历的王识甚至以《水调歌头》词调来写“观星”。可以说，南渡后，尤其是到了孝宗时期，从宋金关系、国家政事、皇室册宝，到民俗意趣、祝寿、节序、生子、新居等，再到日常生活中的方方面面，词的表现内容几乎无所不包。

客观地看，主题内容的扩大，使诗、词之间“言志”与“言情”,“庄”与“媚”的文体界限已不再泾渭分明，词体“言情”成分与娱乐功能明显减弱，述怀、言志之作大为增加，“以诗为词”“以文为词”的倾向十分明显；但是，从另一个角度来看，词的主题内容越向诗文靠拢，便会越偏离“绮罗婉媚”的传统词体本色风貌，也就越发失去自己独有的文体特色。因此，孝宗时期以辛弃疾为代表的豪放词人一扫纤艳，用词写其胸中事，一方面，引起范开、汪莘、刘克庄等人的喜爱与共鸣；另一方面，则被视为粗豪，有失词家本色。通过这些褒贬与争议，更可见孝宗词坛创作的丰富与新变。

创作内容的丰富多样，直接导致词体风格的纷繁复杂。孝宗一朝是南宋词风的成熟确立阶段，在继承发扬传统的婉约风格外，最突出的是辛弃疾派词人的豪放及姜夔派词人的清空（或称“骚雅”），辛、姜两派不仅是南宋词风的重要构成，也是后世词人所尊奉的典范。值得注意的是，由于传统艳情之作在孝宗时期大为衰减，因而绮罗香艳、要眇宜修的词体本色格调也随之减弱。与南渡之前的花间格调相比，孝宗词坛显得开阔、理性、大气。

在今人概念中，一提及南宋词坛风貌，辛派爱国词人的旗帜便被树立起来，“豪放”似乎成为这一时期的主体风格。诚然，辛弃疾以629首词作雄居宋词创作之首，张孝祥、陆游、韩元吉、陈亮、刘过等人亦词作数量众多，且皆有爱国豪迈之词，但客观地说，爱国题材及豪放风格无论是在孝宗词坛整体创作上还是在这些爱国词人的别集中，所占数量、比重都不大。由于这些作品的内容、格调与传统词体本色相差甚远，因而显得较为瞩目。孝宗时期的豪放风格不仅仅体现在爱国词中，即便是写景一类的作品，其气象境界也极为阔大。如张孝祥《水调歌头·隐静山观雨》：

青嶂度云气，幽壑舞回风。山神助我奇观，唤起碧霄龙。电掣金蛇千丈，雷震灵鼍万叠，汹汹欲崩空。尽泻银潢水，倾入宝莲宫。

坐中客，凌积翠，看奔洪。人间应失匕箸，此地独从容。洗了从来尘垢，润及无边焦槁，造物不言功。天宇忽开霁，日在五云东。

词人开篇便写青山上云气蒸腾，丘壑中狂风飞舞。接下来，用山神、碧霄龙、金蛇、灵鼍等一系列神话意象来形容电闪、雷鸣。大雨像银河一样倾泻，注入宝莲宫内，客人穿过林子去看奔流的洪水。面对这样惊天动地的暴雨，人间肯定会有惊落筷子这种事件，然而，词人身处此地则独自逍遥从容。大雨洗涤了往日的尘垢，滋润了众多干旱的庄稼，但是造物主却不言其功。天空突然绽开晴光，太阳从东边五彩祥云中展露出来。词人描写山中观雨，视角十分开阔，从天上的风云雷雨，到地上的尘垢、禾稼，从实景到神话，从风起云卷到暴雨倾注再到云开日出，写得浪漫奔放、雄奇瑰丽。

除了豪放一派外，姜夔开创的清空词风对后世亦影响深远。姜夔存词数量并不多，仅80余首，内容也相对比较传统，大多是咏物、记游及抒写个人身世、离别相思之作，然而，却完全摆脱了花间以来绮罗婉媚的香艳风格。白石词以瘦硬清刚的笔法、精工典雅的语言、清幽冷隽的风格，被赞誉为“清空骚雅”，从而开启了后世文人词的新篇章。值得一提的是，姜夔开创的清空词风虽产生于孝宗时期，但是真正被效仿、被普及则是到了南宋中后期。

除了婉约、豪放、清空这三种被词学家广泛关注、认可的风格外，孝宗词坛还比较集中地呈现出其他一些格调，如闲逸、理趣、雄丽、谐谑等。田园山水是中国诗歌中的重要流派，恬淡优美的艺术境界与超凡闲逸的人生哲思是其主要特色，这种格调自张志和《渔父词》起，也时时见于词中。乾、淳时期，陶渊明成为文人们欣赏与效仿的对象，陶诗风格也渗入词中，表现隐逸、超脱思想内容的作品大增，数目远远超过前代，如倪偁《南歌子》“佳月当今夕”“置酒临清夜”“对月中秋夜”等六首、《朝中措》“森然修竹满晴窗”、曹冠的《西江月·泛舟》《宴桃源·游湖》等，都具有清旷、闲逸的格调。

除闲逸之外，这一时期不少词人，如张抡、沈瀛、宋先生等，常以词来阐述理学及佛、道思想，“致知格物”“纯全天理”“心空无物”“菩提”“波罗”“楞严”“阴阳均配”“还元返本”等词语充斥其中，这些阐理之作与魏晋时期玄言诗颇有相似之处，其风格可归为理趣一派。

由于高宗、孝宗皆偏爱小词，因此，乾道、淳熙年间应制词颇多，王世贞曾指出：“南宋如曾觌、张抡辈，应制之作，志在铺张，故多雄丽。”[7]曾觌是高、孝二君都很喜欢的词臣，其现存应制、奉诏之作十余首，风格铺张富丽，如《醉蓬莱·侍宴德寿宫应制赋假山》一阕：

向逍遥物外，造化工夫，做成幽致。杳霭壶天，映满空苍翠。耸秀峰峦，媚春花木，对玉阶金砌。方丈瀛洲，非烟非雾，恍移平地。

况值良辰，宴游时候，日永风和，暮春天气。金母龟台，傍碧桃阴里。地久天长，父尧子舜，灿绮罗佳会。一部仙韶，九重鸾仗，年年同醉。

字里行间透出一种贵气与大气。除应制外，在侍宴、祝寿（尤其是皇室圣诞）等各种与皇室密切接触的场合，侍臣进奉之作大多如此，如史浩《声声慢·喜雪锡宴》下阕：“况是东堂锡宴，龙墀骤，貂珰宣劝金荷。庆此嘉瑞，明岁黍稌应多。天家预知混一，把琼瑶、铺遍山河。这宴饮，罄华戎、同醉泰和。”由盛宴铺陈到同醉泰和，从朝堂到禾稼，开阔大气。即便是清雅的梅花，词臣们奉旨次韵时也写得不失富丽，如曾觌《蓦山溪·坤宁殿得旨次韵赋照水梅花》:“花随人圣，须信世无双，腾凤吹，驻銮舆，堪与瑶池亚。”崔敦诗（1139—1182）的《六州》（商秋吉）、《十二时》（勋华并），庄重典丽，气度不凡，颇有《诗经》颂诗之风范。宋词中的富丽铺张，早在柳永《望海潮》《迎新春》等歌咏都市之作中已现端倪，到了徽宗时期，在大晟词人的谀颂之作中变得更为突出。靖康之变后，随着绍兴和议，乐禁废除，这种铺陈夸饰之气很快又弥漫开来，从而成为孝宗词坛上比较显著的一种风尚，尤其在应制、寿词中更为突出。

除了以上几种风格外，值得注意的是，以辛弃疾为代表的一批词人所创作的俳谐词及其所体现出的谐谑风格。俳谐词通常被归于俚俗一派，南宋王灼曾对此类创作进行过梳理：

长短句中作滑稽无赖语，起于至和。嘉祐之前，犹未盛也。熙丰、元祐间，兖州张山人以诙谐独步京师，时出一两解。泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。元祐间，王齐叟彦龄，政和间，曹组元宠，皆能文，每出长短句，脍炙人口。彦龄以滑稽语噪河朔，组潦倒无成，作《红窗迥》及杂曲数百解，闻者绝倒，滑稽无赖之魁也。夤缘遭遇，官至防御使。同时有张臣者，组之流，亦供奉禁中，号“曲子张观察”。其后祖述者益众，漫戏污溅，古所未有。组之子，知阂门事勋，字公显，亦能文。尝以家集刻板，欲盖父之恶。近有旨下扬州，毁其板云。[8]

王灼追溯了俳谐词的发展过程，尤其对徽宗政和年间的曹组介绍颇多。从当时影响之大，到后人追摹众多，再到曹组之子欲盖其恶，朝廷下旨毁板，可见，曹组词自北宋末年以来经历了天上地下的不同命运。王灼《碧鸡漫志》自序作于己巳三月，即绍兴十九年（1149），该序称此书始于乙丑冬，即绍兴十五年（1145）冬，词话中提到“近有旨下扬州，毁其板云”，由此可知，曹组及其俳谐词在高宗时期是被朝廷所排斥的。

然而，到了孝宗时期，俳谐之作又悄然回归，虽现存数量并不多，但从中可以看出一种变化：乾、淳时期俳谐词在保持戏谑、口语化的同时，极少有庸俗、无聊的表达，整体风格明显趋于雅化。例如，太学诸生所作的《南乡子》（洪迈被拘留）一阕，直涉政治。洪迈使金是个历史事件，发生于绍兴三十二年（1162）四月[9],“七月，迈回朝，则孝宗已即位矣。殿中侍御史张震以迈使金辱命，论罢之。”[10]这首俳谐词以幽默嘲弄的语言，表达了太学生们对这一政治事件的讽刺态度。石孝友《惜奴娇》（合下相逢，算鬼病、须沾惹）、（我已多情，更撞着、多情底你）二阕，以方言俗语写情事，泼辣大胆、调笑的语言中蕴含着深情，然而却不见丝毫色情。尤其后一首，全词以“你”为韵，形成“独木桥体”，而这种文体本身就具有俳谐特色，整首词语言、内容、形式相得益彰。淳熙八年（1181）以后，俳谐词在退居带湖的辛弃疾手中展现出更大魅力，其《西江月》（醉里且贪欢笑）、《千年调》（卮酒向人时）、《夜游宫·苦俗客》（几个相知可喜）等许多词作皆化俗为雅，以浅白、嘲谑口吻，或抒发心中郁闷不平，或抨击丑恶社会现象，从而赋予俳谐词较深的思想内涵。顾随曾有中肯评述：“词中有所谓俳体者，颇为学人诟病。苦水却不然。窃以为俳体除尖酸刻薄、科诨打趣及无理取闹者外，皆真正独抒性灵之作也，以其人情味独重故。”[11]

综合来看，婉约、豪放、清空、闲逸、理趣、雄丽、谐谑等各种风格词作类型交织在孝宗词坛上，呈现出纷纭复杂的创作特色。然而仔细分析，无论哪种风格，在整体上都呈现出一种文人化、典雅化的倾向。词本为樽前娱乐的俗文学，自从到了文人手中，便踏上了雅化之路。雅俗之辨成为词史上一个重要命题，后代词学家相关言论极为丰富，甚至歧义纷呈。例如，对于稼轩词，张炎称“辛稼轩、刘改之作豪气词，非雅词也”[12]；而任良干则认为“邪正在人，不在世代；于心，不于诗词。……张于湖、李冠之《六州歌头》、辛稼轩之《永遇乐》，岳忠武之《小重山》，虽谓古之雅诗可也”[13]；邹祗谟亦有言“稼轩雄深雅健，自是本色，具从南华冲虚得来”[14]。针对同一词人及其作品，之所以出现“雅”与“非雅”的矛盾之论，主要是由于词论家们的品评角度不尽相同。

词体及各种文学作品中的雅俗，可以从思想内容和语言艺术两个层面进行分析。就词而言，其内容以表达文人士大夫心胸、情怀为雅，以表现色情、市井题材为俗；在艺术上，以含蓄、清丽、比兴寄托为雅，以直白、浅露、俚词口语为俗。据此，可以把各种词作划分为四种类型：内容、语言皆雅；内容、语言皆俗；内容雅、语言俗；内容俗、语言雅。关于内容、语言皆雅、皆俗之作，历代论者观点比较一致，如姜夔词向来被奉为骚雅之典范，而柳永、欧阳修、黄庭坚等人的一些淫亵轻薄之作，则被视为恶俗。至于内容雅、语言俗一类，比较有代表性的是辛弃疾，其《采桑子》“书博山道中壁”（烟迷露麦荒池柳）、《鹧鸪天》“戏题村舍”（鸡鸭成群晚未收）、《丑奴儿》（少年不识愁滋味）等作，语言通俗而意蕴丰富。再如石孝友多艳情词，风格内容与柳永相似，却不曾有柳词中的色情成分。《惜奴娇》（我已多情）一阕，口语化强、格调似曲，然而，词人只是直率地抒发男女间专一、热烈、无法割舍的爱恋，没有一丝露骨色情成分。内容俗、语言雅的一类作品，则以刘过《沁园春》咏美人足、美人指甲为例，二词皆着笔于女人肢体，题材低俗，却文笔斐然，比拟、铺陈十分工丽。

南渡之后，崇雅之风渐盛，如果说，这种思潮在高宗时期主要体现在词论和词选上的话，那么，到了孝宗时期，则大量表现在具体创作中。词人、词作整体格调趋向雅致，最明显的是展现文人情怀、意趣的作品大为增加，登临、游览、怀古、隐逸之类的内容较以前更为多见。另一个表现是北宋柳永、欧阳修、黄庭坚之类用浅白口语直露描写色情、性爱的词作已难觅踪影。可以说，自词体产生以来，那些内容、语言皆俚俗的作品在孝宗时期极其少见；与此同时，姜夔这种清空骚雅的词风得到以范成大为首的文人集团的欣赏与认可。