序一

韩伟教授的《中国古代乐论与文论关系论稿》一书完稿了。出版之前，他说要我写几句。韩伟从事中国古代乐论研究，已有多年。记得当年他在南京大学攻读博士学位，博士学位论文就是讲中国古代乐论。当时，我主持了他的答辩。时间太久，具体写的内容，已经记得不太清楚，只记得厚厚的一大本，让我来回背起来很沉。后来，他到中国社会科学院文学研究所跟我读博士后，出站报告也是写的乐论，有志将中国古代的乐论按历史时段分期来做。此后，他去美国哥伦比亚大学进修，也是继续从事乐论的研究。算下来，他在中国古代乐论这块田地里已经耕耘了十几年，从上古到明清，都摸索了一遍。

研究乐论，有多种做法。研究音乐出身的人，可从古代音乐作品、古谱识读和构拟、古代音乐的演奏形式、古乐器的形制等多角度进行研究，而研究美学和文论出身的人，则可以从音乐观念及其历史变迁，音乐与其他艺术的关系，音乐与社会、政治、思想史的关系进行研究。这本书选取了一个角度，专门讨论乐论与文论的关系。

诗与乐，诗论、文论与音乐理论，在古代就有着千丝万缕的联系。无论是在中国还是在欧洲，都是如此。18世纪法国人夏尔·巴托建构现代艺术体系，将各门艺术放在一道来建立一个“美的艺术”的组合。这是一个划时代的贡献，然而，各门艺术间的联系，并不是从巴托才开始。在他之前，诗与乐、诗与画、画与乐，艺术间各种联系早就出现，但只有到了18世纪，随着社会向现代转型，才出现建立一个完整的现代艺术体系的要求。夏尔·巴托的现代艺术体系，才应运而生。

夏尔·巴托所建立的现代艺术体系，以及由此而出现的现代艺术观念，对后世产生深刻的影响，成为现代美学的奠基石。此后，莱辛通过比较，说明诗与画的差异。康德在《判断力批判》中，采用了巴托的“美的艺术”的概念，黑格尔通过理念与感性显现间关系的不同程度来讨论不同门类艺术及其内在联系，叔本华通过意欲与表象的对应性将不同的门类的艺术排出序列。艺术门类之间的比较，成为美学的一个重要论题。通过这种比较，一些重要的艺术原理就得到了呈现和阐释。

在中国，文字与书法，诗歌与绘画，都有人作过比较，并作出了大量精彩的论述。一句“书画同源”，引发无数次重复，无数人作注释。但比起这些来，乐与诗的关系，要更加古老。早在《尚书》中，就开始论述乐与诗的关系。《左传》中谈到吴公子季札观乐，记录了各地诗乐舞的盛况及其对治理状况和民风民俗的反映。《论语》中多次谈“诗教”和“乐教”。而《乐记》被看成是最早而成体系的美学论著。

韩伟这部著作的意义，我想至少有三个问题可以提出来议论和思考。

第一，乐与诗孰先孰后。《尚书》中讲“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，是在说先有“志”，再有“诗”，后有歌，然后才有声和律。《毛诗序》中讲“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之”，也是在说先有情，后有诗，再有歌。文论家们讨论“言志”与“缘情”之别，但对于他们来说，有言、诗、文，然后才有声、音、乐，这个顺序关系不变。

然而，在《乐记》中，则认为“凡音之起，由人心生也。……声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”，从心开始，有了声、音、乐，不要经过诗或言的中介。

这两种观点都来自一般认为属于儒家的经典，但含义不同。前者强调由“言”到“音”，说明音乐对由语言文字所记载的思想情感的依附性，强调哲学家所说的实用理性精神。后者认为“心”与“音”有对应关系，并且这种“心”又是感“物”而来。这种思想一方面具有古老的神秘性，认为“物”“心”“音”三者之间存在着相互感应的“以类相动”关系，另一方面，也超越了对诗的依附性，具有对通过声音直接表现情感的强调。

在《吕氏春秋》中，关于音乐的来源，有这样的说法：“音乐之所由来者远矣：生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪出阴阳，阴阳变化，一上一下，合而成章。”这是直接从自然的形而上的源头生出音乐及其规则。这里的“生于度量”特别重要，无论是丝弦还是竹管的长度，钟的大小，都与“度量”有关。音乐本身具有数学性，古希腊哲学家毕达哥拉斯正是从数学中推导出美学。毕达哥拉斯是希腊第一位美学家，他的美学有数学与神秘主义观念相杂的特点。中国古代也有相应的数学传统。《河图》《洛书》就是如此，既体现出数学的智慧，又具有对数学规律的神秘性的敬畏，这是文明起源时特有的理性主义与神秘主义相杂的现象。这种音乐起源观，实现了音乐与道德情感的分离，为后世的纯音乐理论埋下了伏笔。

究竟是乐在先还是诗在先？这个问题与“鸡生蛋”还是“蛋生鸡”一样，讨论不休也似乎说不清。但是，这个问题并非毫无意义。实际上，讨论这个问题已经不再是单纯的历史溯源，而是与文论和乐论的话语建设有关。其目的，是通过溯源性的论述，表达一种艺术观点和艺术主张。

主张“歌永言”的人，同时也主张艺术的表达情意的作用，捍卫诗的核心地位，以及“言志”或“缘情”的功能。主张“音由心生”的人，援引自然、人、音乐的“以类相动”的关系。这两者后来在儒家的旗帜下合流，强调艺术的教化功能。主张“生于度量”的人，则重视音乐的独立性，否定它与语言、诗文和情感的关系。

我们今天常有这样的情况，先有人写出歌词，后有人将之谱上曲。这是诗或歌词在先。也会有这样的情况，先有了曲，再往里面填词，这是曲在先。然而，乐与诗在先的问题，还不能仅仅这样理解。古代与现代的情况不同，起源时的状况与现代的操作也不是一回事。

涉及到起源问题时，需要历史考证，但考证也很难恢复原初的状况。实际上，这种关于起源的论述，只是一种话语方式，其目的在于借此来论述关于音乐的主张。许多古代人关于溯源的论述，其实都是如此。我曾经在谈“书画同源”时也说过，书画其实无所谓“同源”，但古人通过论述它们之间“同源”，表达了一些艺术的主张，这些主张却很重要。我们对乐论与文论的关系的论述，也可如此去看。

第二，诗与乐，是在一些思想的指导之下，被统一起来的，这种统一，在不同的历史时期，起到了不同的作用。这就是本书所谓的“按照‘诗乐合德’‘诗乐合淡’‘诗乐合俗’的内在脉络”而展开。

关于上古时“诗乐合德”，这一点可能争论很少。先秦时有“诗教”和“乐教”，两者都与以德教化有关。对此，本书从天德到人德，从乐德到文德，作了具体深入的分析。是乐德在先，还是诗德在先，这本来也是见仁见智的事，但是，从本质上讲，乐与诗，在当时都是起以文明教化人的作用。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”通过诗和乐，再加上礼，以文明的名义，建立了早期的政治意识形态，在其中德成为中心。

作者认为，到了中古以后，这种观念有所变化。对于上古时所具有的“德”的统摄性，在汉代有所继承和发展，到了魏晋时就开始松动。“诗”与“乐”既可以“合德”，也可以“合气”“合韵”，以及“合雅”“合意”“合美”“合刚”等。不同艺术门类之间的风格和流派的跨越性，是一个普遍现象。在欧洲，古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义，都是一些跨越艺术门类的风格和流派，出现后曾经一下子席卷各门艺术和各个国度，并与时代和政治联系在一起。然而，在中国，这种不同艺术受观念影响而出现的共同的历史变化，又呈现出一些独特之处，这主要体现在不同艺术门类从业者的相兼和观念的相互渗透。诗书画“三绝”理想是由于艺术家能三者兼善，琴棋书画合一在于“才子”以兼有四者为人生修养准则。同时，中国的这些使不同艺术相“合”的观念，历经几百年上千年，已深深地渗透到艺术创作者的心灵和价值观之中，与欧洲风靡一时的“主义”有明显区别。

关于中古，本书特别着重论述了宋代“诗乐合淡”的观点。“淡”是一种高度雅化的文人趣味，偏好淡雅、静默。源于老庄，经过儒道合流，进入宋代士大夫的趣味之中，对后世文化产生了深远影响。

作者进一步提出，在明清时，就出现了“诗乐同俗”的思想。在明代中后期，市民文化的兴趣，戏曲的发展，诗与乐的关系也发生了分化。艺术中的“雅”“俗”之辨也出现了新的分野。一方面，传统的文人艺术仍在向前发展，出现了适应市民社会的大语境，又孤悬于其上与之相对立的状况；另一方面，像戏曲这些依托市民社会而生的艺术，则突破了过去的“雅”“俗”界限，走向以“俗”为“雅”，或取“俗”立“雅”的方向。这时，在“诗乐合俗”的总要求下，“诗乐合情”“诗乐合趣”成为潮流。

本书这种对历史的三分法，从总体上是有益的。尽管我们可以看到，这里面充满了复杂性。作者将诗与乐联系起来，看到了其中的共同点，看到了诗与乐是如何相互强化和推动的，并且探索了这种共同性又是如何随着历史的发展向前发展，如何为思想史、美学史、艺术史的演进提供襄助。

第三，作者对“和”作了专论。在音乐学中，“和”是一个重要的问题，也是一个重要的视角。学术界很早就有人研究过中国先秦时期的“和”与古希腊人的和谐观的异同。古腊人的和谐，是从“声之和”到“乐之和”，再走向“形之和”，直理人伦社会之和。由这种对“和”的理解，造就了美学史上的形式主义大传统。与此不同的是，中国人虽然也讲“生于度量”，讲五色、五音、五味之和，但所重视的，是神与人之“和”，以及不同社会等级的人相合之“和”。这样，声音之“和”很早就被赋予了浓重的人伦的内容。此后的历朝历代，这种关系也在变迁，从而形成一代又一代人对“和”的破与立。

这是一本用心写出的书，值得细读。其中提出的问题，也值得认真思考。中国的乐论是否引导出了诗论，这一点还很难下断语，但诗乐相生、相斥，又相合，这种矛盾运动无疑是中国文论和乐论发展的一个重要的推动力。

高建平

2020年2月22日