引子 “理性人”布尔迪厄

耶拿浪漫派诺瓦利斯和施莱格尔创立的思辨艺术理论，由黑格尔、叔本华、尼采、海德格尔的哲学发扬光大，同时从根本上影响了荷尔德林、里尔克、布朗肖的创作，哲学由此取得了对艺术理论和实践的统治权。[1]法国存在主义、结构主义和后结构主义延续着思辨艺术理论的传统。萨特发动哲学写作“革命”，以哲学-文学批评作品《波德莱尔》《马拉美》《圣热奈》《家庭的白痴》，贯彻其意识哲学并宣告绝对思想家的抱负。梅洛-庞蒂则寻找普遍存在的无概念表达，旨在建立一种模糊暧昧的诗性哲学。他在《知觉现象学》中引用普鲁斯特、瓦莱里、兰波、波德莱尔，把文学艺术当作哲学主题，在《塞尚的疑惑》《眼与心》中，思考绘画、视觉与身体的关系：“画家以深度、空间、颜色名义寻找的正是可见者的这种内在灵化，这种辐射。”[2]列维-斯特劳斯意图破除萨特理性主体的权威，以结构分析代替哲学完成理解和解释物质世界和人类世界的使命，但他不满足于抽象的形式主义，把主观手段吸纳到结构方法中，重视嗅觉、美学感知以及某种形式的直觉。[3]他把逻辑和数学符号变为隐喻手法，阐明关系和变换的复杂组合。他在《神话学：裸人》的每一章中都嵌入巴尔扎克、雨果小说的“奇异而又神秘”的题词，在人类学游记《忧郁的热带》中袒露了一个游历世界者的灵魂，对卢梭、夏多布里昂的回忆，以及对人类命运的思考与分析：“民族学在我看来就像艺术创造。这是一个人与一个社会之间的私下对谈。”[4]他崇尚巴尔扎克的观察力和福楼拜的虚无主义，以及陀思妥耶夫斯基的“以美拯救世界”。其科学人的外表下蛰伏着文学人和审美人。福柯在《词与物》中分析画家委拉斯贵支的《宫娥》，在《这不是一只烟斗》中评述马格利特、克利和康定斯基的绘画，宣告现代绘画对古典绘画表象幻觉主义的终结。拉康则以妄想症般的超现实主义洞察力解读《宫娥》，分析目光的作用、被切断的主体视觉欲望的成因。德里达致力于以文学巩固哲学的地位，声称马拉美、阿尔托、巴塔耶、策兰或乔伊斯的作品比某些哲学作品更有哲学思想，更有解构力量。[5]他在《绘画中的真实》中，评论当代画家，对海德格尔对梵高《农鞋》的批判进行再批判，考辨康德《判断力批判》中“附饰”（parergon）的词源并把批判唯美化。理论家们把艺术变成哲学主题、思想佐证或灵感工具，导致诠释话语对艺术的过度开发利用。

布尔迪厄遵循法国理性传统，以文学艺术为研究对象，提出了系统的文艺社会学理论。在借艺术反理性的康塔塔中，布尔迪厄奏出了一个不和谐音。他试图建立文学科学，摆脱艺术教，提倡对文艺作品的智性之爱。他不惮扮演文艺世界的闯入者角色，冒犯法国传统的文雅风范。托克维尔称法兰西民族是最有文学修养的民族，这是法国教育传统决定的。按照勒南的观点，法国南特敕令的撤销（1598）对法国精神生活产生了严重后果，不利于科学活动。耶稣会教育扩大了天主教国家与新教国家的知识分子精神气质的差异，新教偏重实验科学和文献考据，天主教偏重文学，法国大学的弊病在于过多模仿耶稣会的高谈阔论及其拉丁文诗句，轻视知识基础，只重视风格与天资。[6]托克维尔在《美国的民主》中也指出了国民教育的这种缺陷，强调现代教育必须是“科学的、商业的和工业的，而不是文学的”，才有利于社会流动性。[7]类似地，布尔迪厄指出，法国现代教育把最高价值赋予文学能力，尤其是把文学经验变成文学语言的能力，甚至把文学生活乃至科学生活变为巴黎生活的能力。这就是要求科学文化服从于文学文化（修养），文学文化（修养）服从于艺术文化（修养），而艺术文化（修养）无限地推动高雅游戏。[8]法国制造的巴黎式文化是统治阶级的保留地。与一生大部分时间在巴黎度过、出身资产阶级的萨特不同，出身外省小资产阶级的布尔迪厄与文化的关系并不“自然”。他经历了艰难的文化习得过程，自然关注文学艺术的生产和接受条件问题，并致力于通过实证研究重新审视马克思的异化理论。他主张把文学艺术客观化，破除文学艺术创造和接受的超凡魅力神话，并不意味着崇尚反文化或无修养，而是通过学校教育培养文化习性，提高文化劣势阶层的艺术创造和审美能力。在研究方法上，他强调文学研究不是印象漫笔，必须脱离主观主义方法，“学者与外行的区别在于认识论决裂”。[9]由此，文学社会学不是贵族沙龙里的高谈阔论，也不是经院的无目的训练，而是一种“竞技运动”、理论与实践结合的科学理论。布尔迪厄意图以实践技艺或手艺（métier）打破学院再生产的陈规：“对我来说，知识生活更接近艺术家生活而不是一种学院存在的惯例。”[10]他通过类似画室的生产活动进行创作，他主编的《社会科学研究杂志》的运行方式让人想到一个老派画室，他的合作者——画室学徒——被师傅分派了各种任务，要么独立完成，要么分包，共同完成巨幅社会壁画。[11]

作为一个伟大的综合者，布尔迪厄兼并了涂尔干、韦伯和马克思的通常被视为抵牾的贡献，他坚持认为：“一种理论资本是由过去的研究者积累的，而且在我看来，当一个人处在兼并的视角时，科学劳动并不是要与其前辈区分开，而是要兼并他们在认识方面带来的所有东西，这不是以折中的方式，而是克服他们针对社会世界的观点的不相容性，并与此同时，努力采取他们针对彼此的观点。”[12]他吸收马克思的唯物主义，舍弃其还原论；汲取韦伯合法性的象征维度，去除其唯理论；赞同涂尔干的社会物理学，接受作为其对立面的社会现象学。面对主体哲学与客体哲学的抉择，他站在列维-斯特劳斯的客观主义一边，反对萨特将主体意识投射给客体的唯意志论；他站在萨特的社会关怀一边，反对列维-斯特劳斯把主体视为结构支持者的消极。他通过生成结构主义，把历史与结构、主体与客体整合在一起。他尤其提出反思社会学，要求社会学兼有严格的实证与理论的想象，利用所有客观化工具（统计学调查、人种学考察、历史研究等），不仅对客体进行科学的客观化，还对实行客观化的主体进行客观化，清除科学主体与经验主体及其利益、冲动和前提的千丝万缕的联系，达到研究的最大客观性。他从社会总体实践出发，通过习性、资本和场构成的“三位一体”，研究文学艺术实践，对康德美学进行社会批判，考察趣味产生的社会条件及其分类功能，重新思考萨特的“什么是文学”，确立作品科学，以配置主义超越反映论与形式主义的对立，揭示文学艺术作品的生产和接受条件，使文艺社会学成为以科学认识论为前提的实践美学。对布尔迪厄而言，作家或艺术家的创作，既取决于文学艺术场中一个位置上的习性和积累的资本，又取决于创作时刻文学艺术场呈现给他的可能性，也就是集体活动积累的遗产。分析作家（或艺术家）和作品，就如同帕斯卡尔所说的那样，设想作者像一个点一样被包含在一个空间（场）中。认识这个点，就是理解和感受这个位置及其占据者的独特性，同时，理解场、作为场的基础的信仰、在场中起作用的语言（或视觉）游戏、在场中产生的物质或象征利益和赌注的社会生成。总之，这个理解和解释过程是重构“创造者”独特性的过程：为了理解独特性，必须先消除独特性，然后在空间的重建活动中找回独特性。[13]由此，布尔迪厄把外部分析与内部分析、作家分析与作品分析、创作过程与完成的作品结合在一起，建立“对象征形式的唯物主义分析”,[14]有力地揭示出艺术不是庸俗社会学的反射镜，也不是形式主义和结构主义的无目的游戏，艺术同时具有审美的、政治的和伦理的功用，体现创造者的艺术法则、道德律令和政治理念。布尔迪厄将文艺批评实践置于整个社会科学场中，显示了从文学场出发打造现代“文人共和国”的抱负。他的新实践美学通过习性，强调批评家的精湛技艺不仅是“重做”的技术能力，更是思考必然与自由的关系、寻求人类存在真理的认识论工具。他的社会学理论不断地在实证研究中发展和修正，呈现螺旋式上升的特点。笔者意图在布尔迪厄的思想运动中确定他在法国20世纪60—90年代社会科学场中的美学占位，不得不对其理论生成进行某种经院式的抽象化，有时难以传达其个案研究的灵活和微妙。

[1]参见舍费尔《现代艺术——18世纪至今艺术的美学和哲学》，生安锋、宋丽丽译，商务印书馆2012年版，第423—426页。

[2]梅洛-庞蒂：《眼与心》，杨大春译，商务印书馆2007年版，第76页。

[3]德尼·贝多莱：《列维-斯特劳斯传》，于秀英译，中国人民大学出版社2008年版，第354页。

[4]德尼·贝多莱：《列维-斯特劳斯传》，于秀英译，中国人民大学出版社2008年版，第323页。

[5]德里达：《书写与差异》，张宁译，生活·读书·新知三联书店2001年版，第20页。

[6]布尔迪厄、帕斯隆：《再生产》，邢克超译，商务印书馆2002年版，第183页。

[7]雷蒙·阿隆、丹尼尔·贝尔主编：《托克维尔与民主精神》，陆象淦、金烨译，社会科学文献出版社2008年版，第170页。

[8]参见布尔迪厄、帕斯隆《再生产》，第127、143页。

[9]Pierre Bourdieu,Sociologie générale.Cours au collège de France 1983-1986, Paris: Raisons d'agir/Seuil,2016,volume 2,p.453.

[10]Pierre Bourdieu,Choses dites,Paris: Minuit,1987,p.37.

[11]皮埃尔·格雷米庸：《神话布迪厄》，刘晖译，《人籁论辩月刊》2006年2月，第91页。

[12]Pierre Bourdieu,Choses dites,Paris: Minuit,1987,p.770.

[13]布尔迪厄：《艺术的法则》，刘晖译，中央编译出版社2011年版，第4—5页。

[14]Pierre Bourdieu,Sociologie générale.Cours au collège de France 1983-1986,op.cit.,p.548.