第二节 萨都剌江南山水书写的诗情画意

萨都剌在泰定4年（1327）进士及第后，任职多在江南，半生都在江南度过，对江南山水风物极为熟稔，而且江南秀丽的山水风光也大大激发其诗兴，故此，萨都剌的江南吟咏颇多。值得注意的是，这些江南山水诗与江南的山水一样都具有画的意趣，形成了萨都剌诗歌诗画兼容的特色。

一 诗画兼善及萨都剌的题画诗

自唐开始，诗画兼善的文人开始出现，但唐代诗人是精英阶层，而画师、画工地位却比较低，所以唐代兼善诗画的文人很少，如王维般二者兼长成为美谈。宋代诗画兼善者开始增多，但依然是文坛上的少数人。元代文士中，诗画兼善者却非常多。胡应麟就曾指出：“宋以前诗、文、书、画，人各自名，即有兼长，不过一二。胜国则文士鲜不能诗，诗流靡不工书，且时旁及绘事，亦前代所无也。”[106]萨都剌有“雁门才子”之称，工诗、善画、精于书法。遗憾的是其画作留存下来的不多，不过，透过这些遗存，依旧可以管窥萨都剌的诗情画意。

作于元顺帝后至元6年（1340）的《严陵钓台图》诗，是萨都剌对自己所绘严陵钓台图的完整记录，诗云：“山川牵惹我心旌，迢递驱驰万里程。跤步薜分声柝柝，瀑流涧汇响砰砰。钓竿台上无形迹，丘壑亭中有隐名。富贵可遗志不易，鼎彝犹似羽毛轻。”写出画图题材内容。诗后作者自跋：“予自都门历南，跋涉驱驰奔走几半万里，闻严台钓矶，山秀寰拱，碧水澄渊。余强冷启敬共登，既而游归。启敬强余绘图，漫为作此。至元己卯八月燕山天锡萨都剌写，并题于武林。”[107]说明作画缘起，作者与朋友冷子敬一起游览严陵钓台，并应冷子敬之请创作了这幅画并题诗。

萨都剌诗画兼善，而且诗名远播，连当时的文坛盟主杨维桢也对他极为称道，所以时有朋友邀请萨都剌为自己的画作题诗。萨都剌留存下来的题画诗有二三十首，分为两类，一是为人物画题诗，二是为山水画题诗。萨都剌的山水类题画诗，往往能够抓住画作的主要特点，进行传神描摹。如他的《画》二首：“树色浓堪掬，痴岚扑雨秋。道人岩下住，屋角挂奔流。”“草迷苍耳子，鸟弄白头翁。十里湖山树，平分杳霭中。”[108]第一首前两句是远景，后两句是近景；而第二首中前两句是近景，后两句是远景。有对画面整体的描绘，也有对画作细节的刻画。再如《题画》二首：“绿树阴藏野寺，白云影落溪船。遮却青山一半，只疑僧舍茶烟。”“百重树湿飞瀑，千朵峰檠断霞。满着青鞋布袜，来寻石髓胡麻。”[109]这两首对画面的色彩描摹最为真切，第一首中的“绿”“白”“青”；第二首中的“绿树”“红霞”“青鞋”，将画面描摹得如在目前。

强调诗与画的同一，是宋代之后普遍的美学追求。钱锺书曾说：“自宋以后，大家都把诗和画说成仿佛是异体而同貌。”[110]但同时诗人们也认为诗远胜于画，诗中之画很多时候是画所无法表达的。如王安石就认为：“丹青难写是精神”（《读史》），所以宋代和元代出现了大量的题画诗，目的就是表达画家无法画出的精神和气韵，萨都剌的题画诗也能够揣摩画家的思想，再现画境的同时，写出画家的思想寄托。如前面提到的《题江乡秋晚图》，作者在诗中先描绘了画中的情景：秋日黄昏，扬子江边，烟树迷茫，掩映这一片江村渔舍，村前古道上，有一羁旅行驿之人策蹇驴前行，村中有人呼朋唤友，引得鸡犬相鸣；而在江上，小艇如飞，近处一艘渔船，荡桨者立于船尾，船头一人驼腰独钓。画者描绘了江边渔村的静谧、安宁，与古道上奔竞者的生活形成鲜明对照，表现了画者厌倦尘俗、向往隐居的心理。而作者在描绘完画面后，言及自己的感受：“京口绿发参军郎，见君此画心即降。携家便欲上船去，买鱼煮酒扬子江。”[111]既是称赞画者高超的画艺，也是揭明画者及自己的人生寄托。

题画诗不仅可以根据画面进行描摹写意，还可以运用想象，以虚实相生的手法补充甚至生发画境。“题画之作，别是一种笔墨。或超然高寄，霞想云思；或托物兴怀，山心水思。”[112]萨都剌的题画诗往往可以化虚拟为现实，在诗中表达自己的理想。虽然古代诸多文人士大夫艳羡江山之美，生隐逸之思，但是并没有多少人真正归隐，萨都剌也是如此。如他在《钓雪图》诗中即表明此意：“天寒日暮乌鸦啼，江空野阔黄云低。村南村北人迹断，山前山后玉树迷。歌楼酒香金帐暖，岂知篷底鱼羮饭。一丝天地柳花春，万里烟波莲叶远。风流不数王子猷，清兴不减山阴舟。人间富贵草头露，桐江何处觅羊裘。还君此画三叹息，如此江湖归未得。洗鱼煮饭卷孤篷，江上云山好颜色。”[113]作者还给朋友画作时，为心中不能忘却仕情而不能归隐于清逸江湖“叹息”。在《题喜里客厅雪山壁图》中作者借题画描写自己宦游各地，但在结尾还是表明自己期望能够在仕途上有所建树，报效国家。“一年在京口，雪片深冬大如手。独骑瘦马入谁家，四面云山如瓮牖。大江东去流无声，金焦二山如水晶。瓜州江口人不渡，时有蓑笠渔舟横。一年在建业，腊月杨花满城雪。五更冻合石头城，霜风鼔寒冰柱裂。秦淮酒楼高十层，钟山对面如银屏。鹭洲不见二水白，天外失却三山青。一年在镇阳，燕山积雪飞太行。滹沱冰合断人迹，井陉路失迷羊肠。长空万里绝飞鸟，卷地朔风吹马倒。狐裘公子猎城南，茅店酒帘悬树杪。今年入闽关，马蹄出没千万山。瘴云朝暮气蔼蔼，石泉日夜声潺潺。雪花半落不到地，但见晴空涌流翠。海头鼔角动边城，木末楼台出僧寺。何人蹇驴踏软沙，出门无处不梅花。江潮入市海船集，水暖游鱼不用叉。良工写出雪山壁，过眼令人忆南北。玉京银阙五云端，待漏何年凤池侧。”[114]宦海颠簸，但依然是诗人虽然纠结但又不能轻易舍弃的追求。

元代高度繁荣的诗画艺术以及题画之风的盛行，使得诗人们在山水诗歌创作中大抵会借鉴绘画艺术。由于萨都剌是诗人也是画家，这使得其诗歌在题材选择、篇章结构、意境情调等方面与绘画更有相通之处，从而使其诗歌具有明显的诗画交融特征。

二 运用绘画技法写作江南山水诗

绘画作为一种艺术形式，有其独特的思维方式和技术、技法，萨都剌将这些绘画技巧运用至诗歌创作中，从而使其山水诗具有新奇、活泼的特色。大略述之，有如下几个特点：

首先，绘画讲究色彩的运用。元代人在多种艺术形式上都继承了唐宋以来的传统，文人画勃兴，元代文人不仅学习宋代水墨山水画，也学习唐人及唐前的青绿山水画，比如著名画家、诗人赵孟頫就兼善两类画法。萨都剌的山水诗在设色方面具有青绿山水画的特色，非常注重色彩的运用。如其“雪窦泉花白，霜林柿叶红”（《录囚河间还司送宪使韩仲宜调山东》）[115]、“禁阙红云上，家乡碧海边”（《送李恕可随王宗师入京》）、“白雁寒沙月，黄云老树秋”（《题焦山方丈壁和僧韵》）[116]，这几句诗作中“白”与“红”、“红”与“碧”、“白”与“黄”等色彩词的运用，使得诗歌中的画面色彩对比极为鲜明，给人强烈的色彩冲击。而像这样进行设色的诗歌在萨都剌的诗集中比比皆是，形成其诗歌的一个重要特色。论者认为其诗歌在色彩的运用上学习了晚唐诗人李贺，“元人萨天锡，文心绣腑，绰有风华。为诗声色相兼、奇正互出，无长吉之奇彩，有长吉之高格。雅溯中原迭代之人，不多得也”[117]。其后学者多继承这一观点，邓绍基认为：“就其捕捉形象的思力和熔铸诗歌语言的才力来说，又有深细新巧和色泽浓烈的特点，这主要是受李贺、李商隐的影响。”[118]

江南山水本就具有青绿山水画的特色，画境自然天成。萨都剌热爱江南山水，因之，其诗歌设色浓艳却又自然生动，通观萨都剌诗歌，其中青、绿、碧等色彩运用最多。句如“门前绿水清溪绕，石上花砖碧藓封”（《游崇国寺》）[119]、“青杨吹白花，银鱼跳碧藻”（《送吴寅甫之扬州》）[120]、“青山行不断，绿野尽开耕”（《寄志道张令尹》）[121]、“江左玉龙埋碧草，月明黄鹤下青田”（《游竹林寺》）[122]等，而在《过嘉兴》一诗中就有“芦芽短短穿碧沙”“细雨小寒生绿纱”“花落莺啼满城绿”三句，像青山、青丝、青溪、绿水、绿树、碧水、碧溪、碧萝等语词更是特别多见。

其次，萨都剌善于吸收绘画对位置经营的匠心，诗歌描绘空间层次多样、立体感强烈。如《钟山晓行》诗云：“楼阁龙云气，苍茫第几峰。长风万松雨，落月半山钟。石磴盘空险，僧廊落叶重。吾皇曾驻跸，千古说蟠龙。”[123]在这首律诗中，前六句写景，宛然一幅空间层次清晰的图画，落月位于画面最上层，是一重空间；隐于云气之中的山峰位于画幅中间，是第二重空间；僧廊、落叶位于画幅最下方，是第三重空间；盘空而上的石磴将这三重空间连接在一起。诗歌中的“万松”使画幅可以向左右任意延伸，如无尽的“长卷”，盘空而上的石磴，苍茫云气掩映的山峰又让这幅画可以上下随意扩展。由于诗歌具有突破时空限制的特长，这种取景方法也可以被诗人充分地发挥出来，萨都剌这类诗作非常多，如《宿大横驿》：“灯火眀沙渡，牛羊过水西。村舂千涧落，野店四山齐。桂树偏宜月，人家尽向溪。秋蟾莫相恼，惟听度关鸡。”诗中写驿站周遭景物，既有远处的山涧、四山，也有中远的渡口、牛羊，近处的桂树、人家。全诗恰似一幅平远的山水横卷，既有山水云月、林壑野趣，也有人的活动，充满了生活的情趣。

绘画艺术要在平面上构图，要用空间透视之法，使各个不同空间充分表现出来。萨都剌为了能够表现诗歌中的画境，所以特别注重景物的高低、远近、大小、明暗，从而显现出画家空间构图的艺术匠心。如他的《偕赵奉吉避暑石头城日暮余归逢吉留宿山中次日寄逢吉并长老圭白岩》：“竹下一僧坐，城头独客还。星河下平地，风露满空山。犬吠松林外，灯明石壁间。故人借禅榻，心共白云闲。”[124]诗中的景物空间层次清晰，高的星河，低的竹林、山僧；远的归客，近的禅僧；暗的松林，明的灯光，可谓诗的绘画，绘画的诗歌。当然，诗中有画最终仍然是诗，而诗歌对山水景物的描绘，尤其以把握山水的流动变化为特长。这时诗歌中体现的绘画特色，主要是为读者提供一个窥视风景的窗口，而其意蕴则完全是属于诗歌的。对此《中国诗歌美学》中说：“古代山水诗对空间构图效果的追求，还表现为偏爱纳风光于倒影，列远岫于窗中，观雨雾于帘内，抚晴岚于栏头。”[125]这种手法的奥秘就在于通过一窗、一水，观察的角度会随时变化，而眼中所见的景致也会随之发生变化，这样画面会不断更换，美的享受也会无限地丰富起来。萨都剌的诗歌中也擅长运用这种手法，我们来看其纳风光于倒影的诗句：“病形如瘦鹤，照影向清池”（《病中杂咏七首》其四）[126]、“绝顶寻仙踪，寒泉照病容”（《游梅仙山和唐人韵四首》其二）[127]、“野花多映水，山鸟自呼名”（《玉山道中》）[128]、“晴日赤山湖水明，湖中山影一眉青”（《同伯雨游疑神庵因观宋高宗赐蒲衣道士张达道白羽扇》）[129]，再看列远岫于窗中的诗句：“尽日无人到，小窗兰叶青”（《过紫薇庵访冯道士三首》其三）[130]、“松窗灯下酒，竹屋深夜棋”（《此王御史韵》）[131]、“小窗无处着春色，一树梅花雪里开”（《雪中渡江过山饮旸谷简上人房》）[132]、“过客不知春早晚，午窗晴日睡闻莺”（《憩奉真道院》）[133]、“雨摇窗竹图画润，风落瓶花笔砚香”（《访谢雪田山居》）[134]。在这两组诗歌中，萨都剌妙用了“水”“窗”这个画框，但画出来绝不只是一幅图画，我们可以通过诗歌语言进行想象，诗人只要换一个视角或者换一个方位，那水中、窗中的画面就会随之发生变化，这样扩大了诗歌的画境，留下了诸多想象的空间。

中国古典诗歌最喜欢采用比兴手法，随着诗画的交融，诗人们也乐于用绘画来比喻诗歌的山水风物，如林逋的诗中写道：“忆得江南曾看着，巨然名画在屏风。”（《乘公桥作》）陆游在《湖上晚望》中也有“峰顶夕阳烟际水，分明六幅巨然山”的诗句。萨都剌的江南山水诗中也喜欢用绘画来比喻山形水态，如“空遗故国山如画，依旧长江浪拍天”（《层楼感旧》）[135]、“风涛不动鱼龙国，烟雨翻成水墨图”（《平望驿道》）[136]、“吟归山似画，醉卧草如茵”（《病中寄了上人》二首其一）、“春风玉树留歌韵，暮日青山立画屏”（《望金陵》）[137]，等等。这些诗句都采用了明喻的手法，以画比喻现实的山水，使得诗画交融。

诗人们热爱自然，热爱山水，他们的生活无论是处于顺境还是逆境，总喜欢寄情山水，借山水表达自己的愉悦，也借山水安慰自己受伤的心灵。诗人们的慧眼发现了大自然的神奇魅力，所以大自然以他们为知音。陶渊明诗中描写这种物我欣赏的情景是“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒》其五）。李白则与敬亭山“相看两不厌”。萨都剌也是这样一位热爱自然山水的诗人，当然也会获得大自然的青睐，会把最美的风景主动呈现在作者面前。在《送王郎还钱塘》诗中萨都剌写道：“北固雪晴山出画，西湖春动水明楼。”[138]诗中依然是用图画比喻北固山的风景，但着一“出”字，把明喻变为了曲喻，从而更生动地表现了自然山水与作者的亲和关系，那北固山就像一位画家，它为作者描画出一幅雪后初晴的美景。诗境就因这一“出”字变得活泼风趣。又如《宿青阳云松台二首》其二中的描写：“县门遥接九霞山，日日天开图画看。”[139]县门前的九霞山，犹如是美丽的图画，这对于身居其中的作者来说是多么幸运，而更为幸运的是九霞山也把作者视为知己，“日日天开图画看”，天气的晴雨变化都能使九霞山变幻出不同的景色，而且作者还在前面加了“日日”二字，形象地表达了面对如此富于变幻的瑰奇景色，作者不胜惊喜的心情。

萨都剌不但把自然山水以画为喻形成诗画交融的意境，而且在题画诗中也以画喻画，虚实结合，画中有画、诗中有画。如《舟中题画卷》诗云：“两岸好山如画，丹崖翠壁楼台。爱杀南闽风景，小官何日归来。”[140]诗题中言及“舟中”，说明作者在坐船离开某地。诗中前两句说舟行的水岸两侧山水如画，有“丹崖”“翠碧”，还有“楼台”，这时我们不禁要问作者说的如画的风景是画中的，还是现实的？如果说是画中的风景，说明这幅画描写的是闽地的山水，萨都剌曾经在闽地为官，那么后两句就是说明他已经离开闽地，但因为这幅画又勾起了回忆，不知何日才能再回到如画的山水中去。但我们也可以这样理解，作者是从居官的闽地离开，面对如画的山水怅然若失，而这时恰好有人让他在描摹闽地的山水画上题诗，这时诗歌的前两句就是虚实结合，既是描摹画中的山水同时也是在描摹舟子经行处的山水，可谓匠心独运，别出心裁，给读者留下了无穷的想象空间。

三 创造具有水墨韵味的诗歌意境

元代山水画继承宋代传统，以水墨山水画为主。而水墨画最适宜表现江南烟雨迷蒙的景色。《雁门集》前言评论萨都剌的山水诗，说：“他的山水诗像一幅幅优美的水墨画，点染的栩栩如在目前，自然而无斧凿痕迹，使人赏心悦目。”[141]萨都剌的诗歌在用画比喻自然山水时，也会运用水墨画：“风涛不动鱼龙国，烟雨翻成水墨图。”（《平望驿道》）[142]“更主要的是，水墨技法更适于表现萧索淡然的心情和山幽水寒，空寂寥落的意境。”[143]所以画家多去描摹气象萧疏之景，表达静寂旷远的情趣。萨都剌所画的《严陵钓台图》及他为之题诗的山水画，如《题刘山长雪夜板舆图》《题江乡秋晚图》《钓雪图》《题喜里客厅雪山壁图》等，也都是水墨山水画，而且都具有这种幽远清寒、空寂寥落的境界。由此可见，萨都剌是非常喜爱水墨画的，也深谙水墨山水画的精髓和美学倾向，所以他的江南山水诗也借鉴了水墨画创造意境的方式，颇具水墨韵味，具有悠远、淡泊、清冷的特点。具体到诗歌创作中，则又有不同的艺术技巧。

首先，萨都剌偏爱暮秋深冬景色，诗中自然带有这两个季节特有的冷落寒寂境界。相关的组诗就有十几组，如他的《过高邮射阳湖杂咏九首》描写的是“秋风吹白波，秋雨鸣败荷”[144]的深秋景色，《游梅仙山和唐人韵》（四首）描写的是“深秋霜叶满”[145]的深秋景色，《寄朱顺咨王伯循了即休》（五首）描写的是“木落淮南秋”[146]的仲秋景色；《雪霁过清溪题道士江野舟南馆二绝》《寒夜独酌三首》《雪中渡江过山饮旸谷简上人房》（二首）等则描写的是冬景。单篇作品就更多，如《溪行中秋望月》《题焦山方丈壁》《江城玩雪》《京口寒夜和葛秀才床字韵》《枯荷》《雪中饮升龙观》等上百首。

其次，萨都剌即便是描写春夏之景，也多带有冷寂寒苦之意。为了突出这样的意境，作者爱写水上、雨中的景色，如他的《道中谩兴二首》描写的是江南四月的景色，四月的江南，本来是万物蓬勃生长，百花盛开，姹紫嫣红的好时节，但作者却着意选取雨中空蒙之景来入诗。“云气千峰暝，溪流水拍桥。竹溪泥滑滑，榕树雨萧萧。”[147]诗中描写的全部是冷色调的意象，“云气”“溪流”“竹溪”“榕树”“雨”，没有温暖的色彩和事物，让整首诗笼罩在一种清冷寒凉的氛围中。

“暝色起羁愁”，对于游宦在外的人来说，“最难消遣是黄昏”。不管是如何美丽的景色，不管是如何生气蓬勃的季节，一旦到了日暮时分都会笼罩上凄苦的色调。萨都剌描写春夏景色时，也多选择黄昏时分来写。如他的《登姑苏台》（二首）描写的是苏州“阊门杨柳自春风”的时节，但选择的具体时间却是“落日昏鸦无限愁”的黄昏[148]，从而在本该明丽的景色外笼罩上了凄苦的情调。

水、风雨、黄昏每一种都足以令诗歌的意境充满了空溟寒冷的色彩，萨都剌还经常把这些组合到一首诗中，有一种入骨的清寒之感。如其《过采石驿》：“客路青山外，乡心落照边。润烟浮野树，凉雨过淮天。水调谁家笛，江帆何处船。蛾眉台上月，今夜照孤眠。”[149]

萨都剌也爱写夜晚的景色，如《夜泊钓台》：“双崖屹立几千仞，下由一叶之孤舟。繁星乱垂光晔晔，长藤古木风飕飕。荒祠幽黑山鬼集，怪石如人水边立。锦峰绣岭云气深，万壑千岩露华滴。山僧对语夜未央，不知风露满衣裳。唤船振锡渡江去，林黑无由归上方。高寒宇宙无人语，乱石滩声洒飞雨。欲从严子借羊裘，坐待船头山月吐。”[150]夜晚本来就是一天中温度最低的时候，给人的感觉就比较冷。而诗人又选择描写“孤舟”“繁星”“古木”“长藤”“荒祠”“怪石”“云气”“万壑千岩”“风露”“乱石”这样一些景物，不唯是荒寒冷淡，已经有森森的鬼意了。

再次，萨都剌有很多赠别怀人诗，这些诗歌中往往会描写江南的风景，通过阅读我们发现，这些诗歌中的风景也充满了清冷孤寂的色彩。如《送闻师之五台》中的风景描写是“西风洞庭树，落日楚淮舟”[151]，《送南台从事刘子谦之辽东》描写的是“朔风吹野草，寒日下边城”，而《送景南亨上人归江西》中描写得更加凄清：“登高伤远别，鸿雁几行飞”[152]。像这样的送别诗还有《送观志能分得君字忠能与仆同榜又同南台从事考满北还》《送莫秀才归番阳》《寄习思敬》《送人》等几十首，从另一个侧面说明了萨都剌对于营造清幽冷寂诗歌意境的钟爱。

诗歌是诗人抒发自己情怀的载体，正如《毛诗序》中所言：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”萨都剌的诗歌中偏爱这种水墨山水画的清幽氛围，实际上投射了诗人的主观意绪，是诗人孤寂落寞情怀的展示。形成萨都剌这种心境的最重要的原因，是其一生仕途坎坷所造成的怀才不遇的悲慨。萨都剌虽然是蒙古族，但家族地位不高，没有世袭的爵禄可以享受。他自幼接受了儒家教育，才华出众，诗书画皆精通，他的人生理想与传统汉族士人没有任何区别，希望通过科举考试出仕为官，“致君尧舜上，再使风俗醇”。泰定帝4年（1327），萨都剌进士及第，他以为自此后就可以逐步去实现自己的理想了。但元蒙统治者并不很重视文治，众多的儒家士子都沉沦下僚，萨都剌的民族身份也未能对他的前途有些许帮助，“怀才不遇”成为积郁已久的情绪，理想破灭，自然悲愤满腔。而且作者生活的时代，元王朝在不断走下坡路，民族矛盾、阶级矛盾都非常尖锐，尤其是在南方，这种问题就更加突出，文人阶层特有的对社会苦难的敏感性，便加剧了现实的忧患在他内心的痛苦投影。这些内心的情绪，与其诗中表现的景物相交融，从而形成了这种特有的凄苦寒凉的意境。

最后，萨都剌深受佛教禅宗思想的影响，这种清寒的艺术境界也与此相关。由前所论可以看出，萨都剌与诸多禅僧交往，经常游览佛寺，难免会与这些僧侣朋友一起礼佛、参禅，再加上作者仕途不顺，理想破灭，所以常常生出出世隐居之想，如他在《为姑苏陈子平题山居图》中，就借助题画表达了这种思想：“尘途宦游廿年余，每逢花月满幽居。烟萝荦确走麋鹿，云壑窈窕通樵渔。那如隐君不出户，读尽万卷人间书。人生穹壤贵自摅，布韦轩冕奚锱铢。便当买山赋归欤，石田老我扶犁锄。”[153]在宦游二十年后，作者期望买田、隐逸、幽居，过一种渔樵耕读的简单生活。这种生活的情趣逐渐会引起其审美情趣的变化，葛兆光在《禅宗与中国文化》中说：“士大夫们接受了禅宗的人生哲学、生活情趣，心理越加内向封闭，性格由粗豪转为细腻，由疏放转为敏感，借以调节心理平衡的东西，并由立功受赏、浴血扬名、驰骋疆场、遨游山林等外在活动转向自我解脱、忍辱负重等自我内心活动，因此，审美情趣也发生了潜移默化的演变，向着静、幽、淡、雅，向着内心细腻感受的精致表现，向着超尘脱俗，忘却物我的方向发展。”[154]在这种审美趣味的支配下，萨都剌自然喜欢选择深山古寺、寒江烟雨、落日夕阳、深秋夜月、寒山暮雪等自然意象，借此表现作者超越尘俗、物我相忘的人生哲学，清静无为、淡泊名利的生活趣味，以及幽深玄远的禅趣禅思。

总之，萨都剌深受文人山水画的影响，诗作中喜欢运用绘画技巧进行创作；而他与僧侣的交游，使其思想中融入了佛禅清静无为的追求，这也促使其江南山水诗创造出古朴淡泊、荒寒清远的意境。