绪论

一 “屈原辞文体研究”之“辞”与“文体”简论

如今不论是一些字典、词典还是一些论著，在说到“辞”时，均有将其视为一种文体的看法[1]。然而本书的题目是《屈原辞文体研究》，若是依此，那么题目本身便有些龃龉不通了。我们不反对将“辞”视为一种文体，只是将“辞”约定俗成地看作一种文体，在时间上是比较晚的。刘勰在《文心雕龙》中并没有将辞列作一种文体，在与刘勰大约同时期的萧统主编的《文选》中，始列辞为一体，但所收录的文章仅有两篇，一是汉武帝的《秋风辞》；一是陶渊明的《归去来》。除此之外，北朝民歌中还有一篇《木兰辞》，但也有一些集子将之题为《木兰诗》。可见以辞为题的作品并不多。

或有人说，“楚辞”之辞就已是一种文体，对此，笔者认为，这只能说是一种过于宽泛而广义的理解。“楚辞”这一称谓最早见于《史记·酷吏列传》，其中载：“长史朱买臣，会稽人也。读《春秋》。庄助使人言买臣，买臣以《楚辞》与助俱幸，侍中，为太中大夫，用事。”[2]这里朱买臣所言“楚辞”，是时人对带有楚地特色的文辞作品的一种概称，并非指楚地的某一种文体。假若如一些论者所言，将“楚辞”理解为一种具体的文体，那么这就等于说《离骚》《天问》《招魂》《卜居》《渔父》等皆可以视为同一种文体——辞。而事实显然不是这样，这些篇章分明既有体类上的不同，又有体征上的差异。研究屈原辞，还是应该将辞还原到战国时代那个历史语境当中。

许慎《说文解字》称：“辭，说也。从辛，辛犹理辜也。”段玉裁注云：“今本说讹讼，广韵七之所引不误。今本此说讹为讼，讻字下讼讹为说，其误正同。”[3]从许慎训解“理辜”来看，解作“讼”应更合适，一些版本也确实解释为“辞，讼也”。徐灏笺注曰：“凡有说以告于人者谓之辞。”朱骏声《说文通训定声》曰“分争辩讼谓之辞”[4]。李学勤先生主编《字源》中称：“（辭）会意字。从，从辛。‘’是‘乱’的本字，有‘治理’的意思；‘辛’代表刑法，会合起来就是‘以法律理纷乱’，也就是‘诉讼’的意思。”[5]由此足以得出，辞的本义乃是诉讼，正如徐灏所云“凡有说以告于人者谓之辞”。狱讼场合中，原告要通过说，即用言语向官家告状，而被告会用言语为自己开脱，这样在诉讼过程中，原告、被告所说的话也会被称作辞，如此一来，辞由其本义诉讼，最先引申为讼辞，如《尚书·吕刑》云：“民之乱，罔不中听狱之两辞。无或私家于狱之两辞。”[6]“两辞”就是指狱讼双方的讼辞。又如《周礼·秋官·乡士》云：“听其狱讼，察其辞。”[7]其中辞也是指讼辞的意思。狱讼之中，原告、被告双方为了赢得狱讼，必然会有意修饰、美化讼辞，并注重言说的技巧。傅道彬先生曾指出：“古希腊修辞学源于论辩与诉讼，其目的在于说服法庭的法官、议会的元老和教堂的听众，正因为如此，古希腊人热衷于学习修辞学和逻辑学，认为只有掌握了修辞与逻辑的技巧，才能在论辩与诉讼中以理服人，克敌制胜。”[8]显然讼辞不断被修饰、加工的原因与之相似。

正常来说，上古狱讼审察应有固定场所，如同中古时期的公堂，当代的法院。但也会有一些较为特殊的情况，如王侯对于臣属的问罪，就可以在任何场合中发生，《国语·晋语》“郑叔詹据鼎耳而疾号”中载：“郑人以詹予晋，晋人将烹之。詹曰：‘臣愿获尽辞而死。固所愿也。’公听其辞。”[9]又如《晋语·悼公始合诸侯》篇载：

（晋悼公）四年，会诸侯于鸡丘，魏绛为中军司马，公子扬干乱行于曲梁，魏绛斩其仆。公谓羊舌赤曰：“寡人属诸侯，魏绛戮寡人之弟，为我勿失。”赤对曰：“臣闻绛之志，有事不避难，有罪不避刑，其将来辞。”言终，魏绛至，授仆人书而伏剑。[10]

中军司马魏绛因悼公之弟乱行而杀其仆，但这一举动使晋悼公觉得魏绛不给他面子，因而问罪魏绛。羊舌赤是了解魏绛的，他肯定“其将来辞”，这里的“辞”已不再指讼辞，而是指魏绛就杀扬干之仆一事所做出的解释、辩解之辞，但这一义项与讼辞仍有紧密联系，是由讼辞引申而来。

当“辞”生发出“解释之辞”“辩解之辞”的意义后，其使用范围便进一步扩大，不再拘泥于问罪场合，开始适用于外交、论辩等与人论争、交流的场合。这样一来，辞的内涵由原初诉讼、讼辞之义，经解释之辞、辩解之辞的义项后，发展到普通场合的辩说或论说中的言辞、语辞。但有一点，这种言辞、语辞也必定是经过有意加工思考的，不同于一般的口语。如《晏子春秋》载：“晏子将至楚，楚王闻之，谓左右曰：‘晏婴，齐之习辞者也。’”[11]“习辞者”即善言辞的人，这里的辞，是指言辞、语辞之义，习辞就是会说善言，显然有别于一般的口语对话，其中有说话者的才华与言说技巧。又如《左传·隐公三年》：“宋穆公疾，召大司马孔父而属殇公焉，曰：‘先君舍与夷而立寡人……先君若问与夷，其将何辞以对？’”[12]这里的辞，也已指向普通问答语辞了。但不论是诉讼双方的论辩还是普通问对用辞，起初都是口头上的，由口直说，所以称之为言辞、语辞。虽是口语，因为有较强的言说目的在，必然经过有意文饰加工。

辞的另一主要形式，是书面的语言。商周时期占卜过后而记于甲骨之上的文字，今天我们称之为甲骨卜辞。上古大规模书面语的出现是在西周雅言系统确立之后。《周礼·春官》载：

大祝掌六祝之辞，以事鬼神示，祈福祥，求永贞。一曰顺祝，二曰年祝，三曰吉祝，四曰化祝，五曰瑞祝，六曰策祝。掌六祈，以同鬼神示，一曰类，二曰造，三曰禬，四曰禜，五曰攻，六曰说。作六辞，以通上下亲疏远近，一曰祠，二曰命，三曰诰，四曰会，五曰祷，六曰诔。[13]

可见大祝是掌管辞令制作的官员。不论是祈福仪式用辞、消灾仪式用辞，还是训诰、哀悼、会盟等仪式用辞，都由大祝草拟、制作，这种创作显然是书面上的。如对于命、诰、诔等文体的文本，我们称之为命辞、诰辞、诔辞。因为这些辞令所运用的场合，不是祭祀就是外交，都是神圣、正式的场合，可以想象大祝在制作这些辞令时，必然是精心文饰、仔细雕琢。由此便可将大祝精心撰写的用于不同场合且隶属于不同文体类别的书面语言，统称为文辞。文辞，即是有意修饰、加工创作的书面或口头的语言文字。

从流传于世的先秦文献来看，其中大部分文辞的创作开始于周王室衰微之际，各诸侯国的士是创作文辞的主体，尤其以行人辞令的写作最为著名。行人代表国家出使问对，肩负着重要责任与使命，因此外交辞令的创作必然会经过谨慎、精心的修饰加工，如《论语·宪问》所载郑国外交辞令的制作：

子曰：“为命，裨谌草创之，世叔讨论之，行人子羽修饰之，东里子产润色之。”[14]

可见，一条外交辞令的制作要分好几步，由多人协作共同完成，其中子羽修饰之、子产润色之，即是对语言的文饰、美化，这已与文学创作非常近似了。诚然，这些外交辞令的文本我们也可称之为文辞。今天被视为历史散文的《国语》《左传》中，就包含大量这种文辞。因此文辞这一称谓也越来越向指称文学文本倾斜，傅道彬就说：“‘辞’是春秋时代的经典的文学样式，是春秋时人对文学作品的独特称谓。‘辞’的基本意义有二：一是文辞的，即文学的文本意义。”[15]

综上可知，辞在先秦时期本义为诉讼，进而指讼辞，之后其义迅速引申扩大，亦指精心修饰加工过的口语及不同文体类别的书面语，所以可释为言辞、语辞及文辞[16]，其中文辞多指向文本语言。从这一意义出发，本书所谓的屈原辞是指经屈原精心构思修饰而创作的精美文辞，也即是屈原的文学作品。

屈原之后，依司马迁所言，楚地主要作家有宋玉、唐勒、景差三人，司马迁说他们“皆好辞而以赋见称”，“然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏”[17]。这里要注意司马迁所说的“辞”与“赋”两个字，“赋”这里显然是指文体学意义上的赋体，而这里的“辞”，即是指辞采华美的文辞，“好辞”，即喜好文辞，“祖屈原之从容辞令”，即是学习、模仿屈原作品的精美文辞，但只是用来娱乐君王，而非用于直言进谏，这里的辞应该仍不具备文体意义。事实上司马迁在《史记》中于无意间多次区分过“辞”与具体文体的差异，如《史记·屈原贾生列传》中，司马迁在介绍贾谊《吊屈原赋》的创作时说：“贾生既辞往行，闻长沙卑湿，自以寿不得长，又以适去，意不自得。及渡湘水，为赋以吊屈原。其辞曰：……”[18]“为赋以吊屈原”之赋，是就文体体类而言的赋体，而“其辞曰”之辞，显然指作品之文辞，即作者精心修饰写作的文字。又如《史记·司马相如列传》载：“上读《子虚赋》而善之……乃召问相如。相如曰：‘有是。然此乃诸侯之事，未足观也。请为天子游猎赋，赋成奏之。’……奏之天子，天子大说。其辞曰：……”[19]当然不独《史记》，《汉书》中这样的例子也有很多，这足以证明，辞在汉代学人的观念中，并不是指一种具体的文体。

就文体概念来说，本书所谓文体是指文章类别及其文本表现出的体征。也就是说文体的内涵既包括文章之体类，也包括文本之体征。文是文章，体是文本整体。文体范畴的出现，源于不同文本产生后区别的需要，因此，文本自身的功能，文本的结构，初始发表及传播的方式，文本的风格、语言，皆成为文体区分的依据，也是文本成体的依据。在本书第一章中，笔者对此将进行详细论述。

二 屈原辞文体研究的现状、问题及研究方向

二十世纪八十年代初期，文体学研究萌兴，郭绍虞在《提倡一些文体分类学》一文中从“文体分类论与总集”“文体分类学与目录学”“文体分类学与文学批评”“文体分类学与修辞学”四个方面梳理了我国文体分类的现状，结合当时文体四分法之说，提出了有关文体分类的见解，他说：“我对文体之分，只讲语言型与文字型二种，因为我觉得从语言文字的角度来看问题要更重要一些。”[20]这可谓开启了当时的文体学研究之门。从文体学视角研究古代文学也开始兴起，有关屈原辞的文体学研究就始于那一时期。1984年褚斌杰先生出版了专著《中国古代文体概论》，其中第二章专讲楚辞，包括“楚辞的名称和起源”、“楚辞体的主要特点”以及“楚辞体的流变”三个部分。

事实上，八十年代初期兴起的这波文体学研究热潮受到了西方文体学研究的影响，那个时期学界对于文体概念的认识也几乎和西方文学语境中的文体概念相同，侧重于从语言、文字等外在文本形式认识文体，含义大致等同于体裁，从本质上来说，这种认识依然是承接新文化运动以来，西方文学概念引进后，时人对于文体概念的认识。这种文体概念的内涵，与我国白话文学写作中的诸文体内涵相契合，但与我国古典文学，尤其是先秦文学文体概念并不相吻合。就我国古代文学而言，从魏晋开始，已有非常自觉的文体意识与辨体意识。对屈原辞来说，西汉初年，对其文体性质人们就已有自己的认识。所以这里对于屈原辞文体研究现状的梳理，我们从汉初论起，兼及魏晋、整个二十世纪以及二十一世纪以来，共四个时段。

（一）两汉称辞、称赋

1.称辞

《史记·酷吏列传》载：“严助使人言买臣，买臣以《楚辞》与助俱幸，侍中，为中大夫，用事。”[21]这被认为是关于“楚辞”称谓的最早记载。但这里的“楚辞”是否包括屈原的作品，学界尚有不同认识。如黄灵庚先生认为“汉世所称‘楚辞’，并不包括先秦之世屈原、宋玉等人的诗赋”[22]，理由是“汉人一般称屈、宋之作为‘赋’，称类似或模拟屈、宋的汉人之作为‘辞’”。这里所说的“楚辞”应当包含屈原作品，具体缘由在笔者已发表的《论朱买臣在汉初“楚辞”传播中的作用》[23]一文中有论述。如上文所论，辞并非一种具体文体，汉初士人称包括屈原作品在内的文辞为楚辞，其着眼点多半在“楚”上，以此与其他文学形式相区别，如同《诗三百》中“十五国风”的称谓。

2.称赋

司马迁在《史记·屈原贾生列传》中写到“乃作《怀沙》之赋”[24]，是第一位明确将屈原作品称为赋的人。刘向、刘歆父子著有《别录》，刘歆又在《别录》的基础上，完成《七略》，遗憾的是这两部目录学著作均已亡佚，好在班固《艺文志》是依《七略》删简而成，基本保存了《七略》的面貌。其中在“诗赋略”中载有“屈原赋二十五篇”[25]，这应是刘向、刘歆的意思，如此看来，刘氏父子将屈原作品归入赋类。扬雄在《法言》中云：“或问：屈原、相如之赋孰愈？曰：原也过于浮，如也过以虚。”[26]由此看来，扬雄也将屈原作品看作赋。

东汉班固在《汉书》中也多次将屈原作品视作赋体。如《汉书·贾谊传》载“屈原，楚贤臣也，被谗放逐，作《离骚》赋”[27]。在《离骚赞序》中他也曾说“至于襄王，复用谗言，逐屈原。在野又作《九章》赋以讽谏，卒不见纳”[28]。班固对屈原作品皆是以赋相称，反映出他也将屈原作品看作赋体。挚虞在《文章流别论》论述“赋”时说：“赋者，敷陈之称，古诗之流也。前世为赋者，有孙卿、屈原，尚颇有古诗之义，至宋玉则多淫浮之病矣。《楚辞》之赋，赋之善者也，故扬子称赋，莫深于《离骚》，贾谊之作，则屈原俦也。”[29]可见汉魏之末的挚虞仍将屈原作品视为赋。综上可知，除《史记》记述朱买臣事迹时以“楚辞”概称包括屈原作品在内的楚人辞章之外，司马迁专记屈原事迹时，以及扬雄、刘向、刘歆、班固、挚虞等的相关论述，均称屈原具体篇章为赋，基本反映出有汉一代对屈原作品的文体认识。

（二）齐梁称骚

梁昭明太子萧统主编的《文选》是一部包括不同文体的文学总集，规模宏大。《文选》的编辑不收政令一类的文献，这在一定程度上体现着那个时代文学的自觉。萧统在《文选序》中说：“凡次文之体，各以汇聚。诗赋体既不一，又以类分；类分之中，各以时代相次。”[30]这种编排思想直观地反映在《文选》的目录中，而这也能反映出彼时文体分类的自觉。萧统将文章分为三十九个大类，其中诗类和赋类又以内容相区分而分有子类。屈原作品被其归入“骚”类，与赋、诗相区别。萧统《文选》的可贵之处在于已能将屈原作品同赋、诗等区别开来，有了辨体的意识，比起两汉学人对屈原辞文体的认识，有了一定进步。同时他对骚体文学的兴起也作了一个简述，在《文选序》中，他说“又楚人屈原，含忠履洁，君匪从流，臣进逆耳，深思远虑，遂放湘南。耿介之意既伤，壹郁之怀靡诉。临渊有怀沙之志，吟泽有憔悴之容。骚人之文，自兹而作”[31]。此语对屈原的人格、遭遇及情志等与其文学创作间的关系做了说明。

刘勰撰写《文心雕龙》的时间与萧统编辑《文选》的时间相近，《文心雕龙》被视为我国第一部完整的文体论专著。与萧统在《文选》中单列“骚”相类似，刘勰在《文心雕龙》也列有《辨骚》一篇。《辨骚》虽然被认为是“文学枢纽”，但它与《明诗》《诠赋》《颂赞》等篇相并列，还是能够表明刘勰发现了屈原作品与诗、赋等文体的不同。此外，《辨骚》篇中还就屈原作品不同篇章的风格特点做出说明。如“《离骚》《九章》，朗丽以哀志；《九歌》《九辨》绮靡以伤情……《卜居》标放言之致；《渔父》寄独往之才”[32]，即是着眼于具体不同篇章所表现出来的风格特征和思想内容特征。

（三）二十世纪称诗

近代以来，尤其在新文化运动以后，因白话文的倡导与推广，中国语言样式发生了巨大变化。白话语言的写作也使文学文体发生了巨大变化，对于文学的认识，也有别于文言时代。尤其是西方文学观念、文体观念的引入，更是影响着当时学人对文学、文体的认识。这一时期，将包括屈原作品在内的“楚辞”视为诗歌，成为一种共识，屈原也被定位为中国文学史上第一位诗人。如郑振铎在其所著《中国文学史》中即说：“屈原是古代第一个有主名的大诗人。”[33]刘大白在《中国文学史》中指出：“这一时期（周秦）的诗歌，可以用两部集子来代表，就是《毛诗》和《楚辞》。”[34]就等于将《楚辞》看作诗歌。傅斯年在《中国古代文学史讲义》中也说道：“三百篇后，四言的运命已经终结，即如我们在前文所说：接续四言体制而起的，是所谓‘楚辞’一类的诗歌，这类体制影响后来的文学反比《诗经》大得多，所以值得我们格外考核一下。”[35]同样将《楚辞》看作诗歌。

中华人民共和国成立以来，将屈原作品视为诗体依然是学术界的主流观点，如林庚在《中国文学简史》中说：“《楚辞》因此虽然大部分是屈原个人的作品，但是它必然就成为《诗经》之后一个全新的诗体。”[36]又如游国恩、萧涤非、费振刚等主编的《中国文学史》也认为“‘楚辞’是战国时代以屈原为代表的楚国人创作的诗歌，它是《诗经》三百篇以后的一种新诗体”[37]。从此学界基本形成一种共识，即楚辞是继《诗经》之后的另一种新诗体，它和《诗三百》并称为我国诗歌的两大源头。之后所编著的中国文学史基本延续了这样一种认识。

新时期以来，文体学研究开始兴起。褚斌杰在《中国古代文体概论》中专门讲到“楚辞”，他说：“‘楚辞’，按其本意来说，是指楚地的歌辞的意思。它是一种乡土文学，是一种具有浓厚地方色彩的新诗体。”[38]并且褚先生将这种新诗体称为“楚辞体”。1992年，萧东海发表《楚辞的文体特征及其源与流》一文，也认为“楚辞，是继《诗经》四言之后，在战国时期兴起于楚国的一种新的诗歌体裁”[39]。1997年，黄凤显在其专著《屈辞体研究》中提出“屈辞体”概念，以此来概括屈原作品文体，并且在文体类别上将“屈辞体”看作诗体，他说“‘屈辞体’就是指屈原诗体”，“对屈原诗作体式，本书乃统一称之为‘屈辞体’”[40]。综上来看，整个二十世纪，学界普遍将屈原文学作品看作诗体。

（四）二十一世纪以来的屈原辞文体研究

进入二十一世纪，学界对于屈原辞文体的研究已不再局限于对文体性质的判定，而是向着更为具体的研究方向发展，总览这一阶段的屈辞文体研究，可以归为四个主要方面：屈原辞文体性质的界定；屈原辞文体分类研究；屈原辞具体篇章文体渊源研究；屈原辞文体的流变与接受研究。

1.屈原辞文体性质的界定

何念龙《骚、赋文体辨——兼说屈作不当名赋》一文中，先是列举出当下有关屈原作品的称谓，如“骚”、“骚体诗”、“楚辞”、“赋”或“骚体赋”。通过对骚与赋的辨析，何先生认为二者属于不同文体形式，并认为屈原作品称“骚”或“骚体诗”均可，但不能称为赋。[41]

郭建勋在其著述《先唐辞赋研究》中指出，“人们谈及‘楚辞’，大多认为它仅指屈原、宋玉的辞作，或《楚辞》这部专书，却往往忽视了‘楚辞’的第三种涵义，即它同时也是一种文体”[42]。郭先生所给出的“楚辞体”的概念是，“骚体即楚辞体，是带有浓厚荆楚地方色彩的文学形式”。

李中华在《楚辞的文体界定与文体渗透》一文中认为“楚辞的文体，不能一概而论，其中包含诗歌（如《九歌》），可唱亦可诵，也包含只能有节奏朗咏的诵”[43]，李先生认为楚辞中包含有不同样式的文体，这是正确的。但文章最后李先生总结到“楚辞是一种特殊的文体”，似乎还是想以一种文体称谓来统称楚辞，并没有做进一步的具体分析，这是遗憾的。

廖群师在《楚地巫风与屈辞“寓言体”考论》一文中，从屈辞文本体征出发提出“寓言体”一说。廖群师在文中首先指出《庄子》“寓言”本义乃“借他人之口发表言论”，通过仔细分析屈原作品后，认为“屈辞虽是屈原抒发情感之作，但不是直抒胸臆，而是借人物之口抒怀达意的庄子式的‘寓言体’”[44]，此文着重以《离骚》《招魂》《卜居》《渔父》文本所具有的这一特点相观照。文章将屈辞中的一些作品定性为“寓言体”，无疑把握住了这些作品的创作体征。

韩高年在《〈九歌〉文体新论》一文中，罗列了各家对《九歌》文体性质的认识，在比对后指出，“《九歌》的文体性质，是一种产生于祭祀仪式的‘混合性艺术’”[45]，在确定《九歌》的文体性质后，他认为《九歌》十一篇还包孕着不同的“小文体”，即有“叙事之歌”“颂神之歌”“赋体歌”。韩先生将仪式影响文体生成这一角度作为判定文体性质的依据，无疑是正确的。

姚小鸥、孟祥笑在《赋体文学源流与〈招魂〉的文体性质》一文中，先是将《招魂》文本分为四部分，接着以《艺文志·诗赋略》和《文心雕龙·诠赋》篇中有关“赋”的理论加以观照，认为《招魂》完全符合有关赋的理论界定，即《诠赋》篇所说的“既履端于倡序，亦归余于总乱。序以建言，首引情本；乱以理篇，迭致文契”，文章最后得出结论：“从《招魂》的结构形式与审美特征来看，它是典型的赋体文学。”[46]

2.屈原辞文体分类研究

赵敏俐在《楚辞的文体区分与屈宋的文体意识》一文的第一部分“楚辞与宋玉其它作品的文体区分”中，依文体形式的不同对屈原作品做了较为细致的划分。他将屈原作品分为《九歌》体、《离骚》体、《招魂》体、《天问》体、对问体五类。赵先生能看出屈原作品之间文体形式的不同，并按一定的标准对屈原作品文体做出较为细致的分类，较之前人无疑是一种进步[47]。

范卫平通过对先秦仪式活动等考察后认为，《骚》属于“乐体文学”，所谓“乐体文学”，是“指在乐事活动中创制、演习、传承的文学性文本，如《诗经》、楚辞、乐府诗”[48]。范先生认为“从乐事活动的角度看乐体文学作品，却有着明显的文体差别”[49]，由此他将《楚辞》作品的文体分为五种。即“舞歌体”，以《九歌》为代表；“诵歌体”，以《离骚》为代表；“招歌体”，以《招魂》《大招》为代表；“问歌体”，以《天问》为代表；“讲歌体”，以《卜居》《渔父》为代表。范先生之所以对《楚辞》也进行了划分，无疑是看到了屈原作品彼此间的不同，但皆归入歌体是有待商榷的。

3.屈原辞具体篇章文体渊源研究

姚小鸥在《〈天问〉意旨、文体与诗学精神探原》一文中，从《天问》诗文的开端形式入手，对《天问》文体渊源进行考察，结合巴基斯坦北部至今流传的被称为《索玛莱克》的对话体创世歌，得出“《天问》所采用的文体形式是史诗的形式”[50]。

廖群师《楚歌“代言体”与〈离骚〉三章臆说》一文认为，“《离骚》极可能是屈原在楚地巫觋歌舞剧或巫师作法歌基础上改造而成的人物独白式的弦歌诗，其原型有可能是《劳商》，也有可能是作者在《九歌》之类祀神乐歌影响下的全新创作”[51]，廖群师推断《离骚》或是作为楚曲固有的名称，或是源于《九歌》，将其渊源指向祭祀乐歌，是富有启发性的。

范卫平在《文体在活动中生成——先秦诗学新论》一书中，对《离骚》和《天问》两篇的文体渊源做了着重分析。他认为《离骚》是楚王族祭祀其“始祖—太阳神”的祀神乐典；之后范先生通过比较《天问》与藏族《世巴问答歌》，认为《天问》是楚民族问歌体创世史诗。

4.屈辞文体的流变与接受研究

蒋方、张忠智在《论楚辞文体在魏晋六朝的传播与接受》一文中认为，“楚辞作为一种文体的确认，则是在魏晋六朝时期”，该文从传播与接受的视角出发，认为汉代之所以辞、赋不分，没有辨别楚辞文体形式，在于时人对《楚辞》的接受侧重于屈原的思想情感，“并不关心屈骚的形式”；而“魏晋以后的文人则不同。他们读《楚辞》，揣摩楚辞，对屈原作品的形式更感兴趣”[52]，所以对屈原作品的文体特征有清晰的认识，而与诗、赋相区分。

吴贤哲在《楚辞文体在汉代的流变》一文中将楚辞定性为“一种新诗体”，认为“散体大赋、骚体赋、拟骚诗是汉代作家在学习楚辞的基础上产生发展起来的。散体大赋、骚体赋属赋体文学，而拟骚诗以及君臣所作的楚歌属诗歌体裁，他们在文体上不能混为一谈”[53]。

方铭在《关于汉赋研究的几个问题》一文中，指出“屈原的作品，特别是《卜居》、《渔父》，以及收在楚辞中的宋玉等人的作品《九辩》、《招魂》、《大招》，是从楚辞到赋体的过渡，与赋体文学有很大关系”[54]。这里方先生也指出了由楚辞文体到赋体的流变。

综观以上所述，从西汉到魏晋这一时段，时人对屈原作品文体的认识逐渐趋向客观化，逐渐接近屈原作品本身实际，并能与其他文体相区分，但仍以一种文体类别来统称屈原作品，或称赋，或称骚。二十世纪初期以来，受新文化运动的影响，西方文学、文体概念在一定程度上影响着当时学人对文学、文体的认识，于是普遍地将屈原作品看作诗，这种认识几乎贯穿整个二十世纪。二十一世纪以来，随着我国文体学理论的建构完善，学者们从文体学视角对屈原作品的研究开始细化和具体化，已涉及文体分类、文体溯源、文体性质的认定等各方面，并取得了很多成果。

（五）屈辞文体研究中的问题

基于上述研究现状，对于屈原辞文体的研究看起来似乎达到了一定的高度，甚至到了难以推进的地步，而实际上还存在不少问题。这主要表现在三个方面。首先，研究屈原辞文体，对文体概念还没有一个统一的认识，有学者还是以西方体裁这一概念作为立论依据，而不是从中国古代文体学实际出发，这必然不能真正认清或者把握住屈原辞文体特点。其次，多数学者试图以一种文体类别来称谓屈原作品，或称诗，或称骚，或称楚辞体，将不符合自己所设定的文体概念的屈原其他作品排除不论，这样做既不能全面研究屈原作品文体，也抹杀了屈原辞文体类别的丰富性。再次，对屈原辞文体概念的命定具有随意性，没有从屈原作品原初创作的艺术依据或文本体征的实际出发，简单称《离骚》体、《楚辞》体、《天问》体、《招魂》体，既体现不出文类归属，又体现不出文本特征。

整个二十世纪，学界普遍认为包括屈原辞在内的楚辞是一种新诗体。从文体体类上来说，屈原大部分作品符合这一论断，但《卜居》《渔父》《招魂》显然不是诗体。因而一些学者在论述屈原作品文体时，将屈原辞统称为诗体后，往往会将这几篇排除不论。显然，研究者们如果试图用一种文类来指称屈原作品，结果往往不尽如人意，即使给定出了自己所思考的文体概念，但又不得不排除与此概念不相吻合的其他作品，其实这也正好可以证明屈原作品包含多种文体类别，确实不可以用一种文体形式概而论之。

有学者对屈原辞文体的分类，虽然能认清屈原辞篇章之间文体的差异，但直接称《九歌》体、《离骚》体、《招魂》体、《天问》体，从名称上讲，体现不出文类归属，比如“离骚”体是什么体，是属于诗，还是属于赋；同时又很难体现出所分文体应有的文本体征，如将“离骚”体单列出来，不同于其他篇章文体，其突出的特征是什么。并且一些论者将“天问”体、“招魂”体与歌、赋等文类放在同一层次，则没有认清文类与文本体征之间的差别。这其中最大的原因在于没有把握好文体的概念，没有将之还原到古典文学自己的范畴中去。

（六）屈辞文体研究方向

基于目前屈原辞文体研究中所存在的问题，笔者认为对于屈原辞文体的研究还有可以深化和拓展的空间。首先，从二十世纪八十年代算起，持续三十余年的屈原辞文体研究，尚没有将其研究范围指向所有屈原作品者，这需要专门而系统的研究以全面把握屈原辞文体的生成与特征。其次，研究屈辞文体，要以什么样的文体概念作为依据，目前还没有达成统一的标准，这是需要进一步论定的问题。此外，还应当以我国传统古典文学范畴中总结出的文体概念为依据，尤其是就先秦文学而言。当然，对一个课题、问题的研究，本就是在学者们的论辩下由模糊逐渐走向清晰的，屈原辞文体的研究也是如此。本书的研究离不开前人的研究成果，自然也处在走向清晰的过程之中。

因具体文体的确立与其生成形式有密切关系，文体研究离不开对文体生成的考察。笔者认为先秦文体的生成形式主要有两种：一是源于仪式制度的需要；二是源于士人个体的创造。

春秋之前，多是仪式礼制决定文体生成。从夏商巫术仪式到西周礼乐制度，不同的仪式礼制下，会有与之相应的不同的文体生成，同时也决定了文体最初的文本体征，形成各自不同的文体功能，时人会根据文体功能，决定文体的使用，而并不注重文体本身的形式、风格等创作因素，如誓、诰、颂、盟等。但春秋以来，随着王官之学的下移，士人开始注重其所言、所作之辞的华丽和巧妙，诸如行人、诸子、策士。行人出使他国，要讲究华丽言辞以更好地接遇应对；诸子则是为更好地宣扬一家之学说；策士则为博取一己之富贵。士人个体的创作，较之仪式礼制下的文辞写作，更注重创作的技巧以及言辞的华丽，如庄子寓言体、策士虚拟问对体、史家叙事体、史传体等。

仪式制度下生成的多是文类，即誓、盟、诰、颂等不同的文章类别；个体士人创造的则多注重文本体式上的技巧，如寓言体、问对体等。若对此二者皆以文体相称，那么先秦文体概念内涵应该是丰富的，绝不单单等于体裁。笔者认为文体应该至少有这样两层内涵：一是指文章之体类，二是指文本之体征。仪式制度下生成的多属于文章之体类；个体创作的多是某一文类下的具体文本之体征。若将文章之体类看作一级文体，那么具体文本之体征则为二级文体。例如就文学文体来说，诗为一级文体，与赋、小说等并列，不同时代的不同作家所创作的四言体、七言体、歌行体等，则属于二级文体，它们统属于一级文体诗之下，称为四言体诗、七言体诗、歌行体诗。根据先秦文献，将先秦文体的生成、特征做出理论性的归纳总结，这应当是研究屈原作品文体的前提。

屈原作品均是在其被疏、被逐之后所作，是属于个体失意士人的创作，以满足其抒情、抒愤、言志、自慰等自我生命的需要，可视为一种完全自觉的个体创作行为，符合先秦文体生成的第二种情况。但是又要看到，屈原的创作所采用的艺术形式是多样的，其中不乏巫祭仪式、占卜仪式、招魂仪式等南楚巫文化的影子，因此，对屈原辞文体的研究又不能完全排除仪式制度带来的影响。如《九歌》的仪式性质就非常明显，王逸在《九歌序》中明确指出它与沅湘当地祭祀乐歌间的关系。当代许多学者又论证了沅湘《九歌》与夏启《九歌》的直接关联性，这便可以进一步说明屈原《九歌》同巫祭仪式之间的密切联系。有了这样一个认识前提，在判定《九歌》文体性质时，则可以直接指出《九歌》就是歌，在大的文类范畴中属于诗体；溯源其文体渊源时，则应该往巫祭仪式用歌上找，这样思路就会变得非常清楚。

又如《离骚》，屈原创作此篇，其目的是缓解心灵郁愁，表白婞直之志及讽刺朝野是非，这与西周中后期普遍兴起的怨刺讽谏诗，有着相似的创作动机与目的，也即如王逸所谓“独依诗人之义”[55]。而且《离骚》句式整齐，合乎韵律，有节奏，也符合当下我们对诗体特征的认识，由此首先可以确定《离骚》是诗体。又因屈原不是直抒胸臆，而是借助神巫形象，让一位能上天入地、差使百神的“主人公”来替他说话，即屈原将一己之言托于巫口来说，托言特征明显，因而可称《离骚》为托言体诗。这一称谓既能反映出其文类归属——诗，又能表现出其文本之体征——托言体。

自然《九章》《招魂》《卜居》《渔父》都可以这样来论。屈原创作的每一篇文章，都有其一定的艺术依据，有其创作构思，我们要探析的就是每一种文体，屈原的创作目的是什么，而艺术上又依据什么。对于屈辞文体对后世的影响，我们要看是影响了后世文体的艺术形式，还是影响了创作目的，还是兼而有之。若从这样的视角来看，屈原辞文体的研究还有待继续进行。

三 选题思路与理论价值

《屈原辞文体研究》的选定最初缘于廖群师的一篇研究屈原辞文体的论文，廖群师见笔者对屈原辞文体感兴趣，同时也感到对屈原辞文体尚有可研究的空间，于是便初步定下了这一题目。随着对屈原辞的深入阅读，以及对相关研究成果的了解，也深感这一课题确实存在研究的价值和必要。

从时间上看，屈原辞虽创作于战国中后期，但从那一时期以后的很长一段时间，并没有辑成一部专门的屈原作品集。西汉初年，以“楚辞”一名统称包括屈原辞在内的南楚文学作品。西汉中晚期的刘向编辑整理出十六卷本的《楚辞》，但这并不是屈原的专集，其中除屈原辞外，还包括宋玉作品以及汉人的拟骚之作。因为“楚辞”不等于屈原作品，所以东汉以来，人们在指称屈原作品时，根据自己的文体认识称之为“屈赋”或“屈骚”，这也影响到后世对于屈原辞文体的判断。后世据此以为在文类上，屈原辞只属于一种，或归之为赋，或归之为骚，二十世纪又普遍认为是一种新诗体。如前文所说，这种只将屈原辞看作一种文体的观点，实际上抹杀了屈原辞文类的丰富性。

二十世纪八十年代以来，有学者开始认识到屈原辞中篇章文体间的不同，并给出了自己的分类，但有些学者的分类还存在问题，对于问题上文我们已经列出了一些。基于此，笔者认为对于屈原辞文体的研究还有待继续，这样本论题便完全定了下来。

《屈原辞文体研究》的理论价值主要体现在两个方面：一是对中国古代文体学理论的丰富；二是对楚辞诗学理论建构的参与。

章学诚在《文史通义》中说：“至战国而文章之变尽，至战国而著述之事专，至战国而后世之文体备。”[56]这说明先秦时期，文辞的写作已经比较成熟，文章体类已经十分丰富。经秦汉两代至魏晋，便出现了相当成熟的文体理论著作，如挚虞《文章流别论》、陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》，还有单论诗体的《诗品》。之后明代吴讷著有《文章辨体序说》，徐师曾著有《文体明辨序说》，晚清章太炎著有《文例杂论》，可以说魏晋以来直到晚清，我国古代对文体理论的总结归纳一直存在。但这种总结归纳多半在服务于文学的写作与研究，直到新时期以来的很长一段时间，文体学也多是被当作研究文学的一个视角。其后随着文体学研究的兴起蓬勃，2005年吴承学和沙红兵在其发表的《中国古代文体学学科论纲》[57]一文中率先提出成立中国古代文体学学科。

“周虽旧邦，其命维新”[58]，任何一个时代都需要“维新”，在承续传统的基础上创造出属于本时代的文化与学术，吴先生等提出中国文体学学科，就是一种“维新”的表现。当然，任何新事物的产生都会面临许多需要解答的问题。《屈原辞文体研究》尚不能说是直接参与到中国文体学学科的建设，只是希望对中国古代文体理论有些许丰富和发展。屈原辞创作于先秦，但其文辞与六朝之后文学观念下的文学创作相似，甚至也符合当下我们对文学的认识，这也就是说，屈原辞对于当时的文辞形式来说具有特殊性，如《离骚》《九章》等抒情文体的开创，对于巫祭艺术形式的吸收等。研究屈原辞文体，尤其是从文本特征上探究具体篇章的独特性，对于先秦文体创造理论必然是一种丰富。

楚辞诗学是在二十世纪九十年代由杨义率先提出的，因为屈原是楚辞创作的核心作家，也有学者称之为屈原诗学。又因为屈原没有自己的诗学理论学说，学界对屈原诗学的提法仍处在商议阶段。任何理论的提出，都建立在对现象的归纳总结上，诗学理论也是如此，是对创作现象、创作实践的总结，甚至创作实践本身也可称为诗学。屈原的诗歌创作在战国中后期具有独特性与开创性，打破了诗歌的政教功用，引向个体文人的自我抒情，形成了悲怨、凄婉的风格，与那个时代文质彬彬、温柔敦厚的诗学主张不同。况且屈原在作品中也有一些创作自述，如“发愤以抒情”“道思作颂，聊以自救”“赋诗之所明”等，这已具有诗学创作论、功能论的思想。

研究屈原辞文体，探明屈原采用怎样的文体形式，准确地说是采用怎样的诗体样式来表现其思想、情感，这有利于把握其情感表达与文体创造、文体选择之间的关系，尤其是把握其文辞中所带有的浓厚的巫文化艺术成分。从这个角度来说，研究屈原辞文体对于屈原诗学的建构也是有积极意义的。

四 研究方法与创新

《屈原辞文体研究》以屈原辞为主要研究对象，目的是探究其文体特征。对于屈原辞，本书采用文献学、文艺学方法，对文本细读精耕，力求把握好其艺术构思与文本特点。因屈原辞的创作与南楚巫祭文化有紧密的关系，在涉及创作艺术渊源问题时，也运用了文化人类学的研究方法及相关研究成果。新时期以来，湖北、湖南、安徽、河南等地发掘出土了许多战国秦汉时期的文物，其中楚简的出土数量很大，尤以郭店简、上博简、清华简为著。在本书的一些章节研究中，我们借鉴了一些出土文献资料，采纳了文学考古学的研究方法。除此之外，在论述屈原辞文体的流变时，还借鉴了传播学的相关理论。

《屈原辞文体研究》在前人研究成果的基础上，将研究范围指向所有屈原作品，正如前文所说，目前学界还有待从文体学视角出发对全部屈原作品做一次整体研究。新时期以来，学界对屈原辞文体的研究断断续续已走过了近四十年，但多数是单篇研究，是零碎的、不完整的，对于可与《诗经》并称的屈原辞，应该从文体上对其做一次全面研究。

先秦时期文辞的写作、文体的生成有自己特定的文化环境，与仪式、礼制存在紧密关系。在文体概念的使用上，本书不采用近代传入的西方文体概念，这并非因为保守，而是二者相关文体的生成在文化土壤上确实存在很大差异。任何事物都有特殊性，文体的生成也是如此。通过仔细阅读先秦文献，结合已有的文体学研究成果，笔者认为，文体概念当包含文章之体类与文本之体征两个方面，以此出发，先从类属上对屈原辞做出划分，之后再对每一类的具体篇章从文本特征上做出论析。

从文章体类与文本体征两方面综合把握文体内涵，将带来对屈原辞具体作品文体的新认识。比如《天问》是屈原辞中较为特殊的一篇，从文章体类上说，它属于诗体，与西周中期以来“诗人作刺”的创作传统相一致。从文本体征上看，四言体、问句体固然是其特征，但楚先王宗庙壁画更是关键，屈原观画，不仅触发了其创作动机，而且壁画还提供了极好的写作素材。壁画的排列顺序甚至决定了《天问》的写作顺序。壁画本身的功能、内容、思想，转化成了《天问》文体的功能与思想。一幅幅壁画的独立性，也造就了《天问》一句一事或几句一事的体例，决定了其与西方长篇叙事史诗的不同，因此可将《天问》认定为题画体。自然，屈原辞其他篇章，笔者也是按照这个思路来论。

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[1] 如《辞海》中注解“辞”，其第九个义项即“古代的一种文体”。见辞海编辑委员会编《辞海》，上海辞书出版社1979年版，第4292页。

[2] （汉）司马迁：《史记》卷122《酷吏列传》，中华书局2014年版，第3815页。

[3] （清）段玉裁撰：《说文解字注》，中华书局2013年版，第749页。

[4] （清）朱骏声：《说文通训定声》，中华书局1984年版，第170页。

[5] 李学勤主编：《字源》，天津古籍出版社2012年版，第1277页。

[6] （清）孙星衍撰：《尚书今古文注疏》，中华书局1986年版，第540页。

[7] 李学勤主编：《十三经注疏·周礼注疏》，北京大学出版社2000年版，第1087页。

[8] 傅道彬：《诗可以观：礼乐文化与周代诗学精神》，中华书局2010年版，第137页。

[9] 上海师范学院古籍整理组校点：《国语》，上海古籍出版社1978年版，第380页。

[10] 上海师范学院古籍整理组校点：《国语》，上海古籍出版社1978年版，第438页。

[11] 孙彦林等译注：《晏子春秋译注》，齐鲁书社1991年版，第292页。

[12] 杨伯峻编著：《春秋左传注》（一），中华书局2009年版，第28、29页。

[13] 李学勤主编：《十三经注疏·周礼注疏》，北京大学出版社2000年版，第774—777页。

[14] 杨伯峻译注：《论语译注》，中华书局2009年版，第145页。

[15] 傅道彬：《诗可以观：礼乐文化与周代诗学精神》，中华书局2010年版，第137页。

[16] 或有人说，在春秋战国，辞亦有推辞、辞谢、拒绝之义。但此义项之辞，是由“辤”简化而来，而本文所论之辞则由“辭”简化而来，并不相同。

[17] （汉）司马迁：《史记》卷84《屈原贾生列传》，中华书局2014年版，第3020页。

[18] （汉）司马迁：《史记》卷84《屈原贾生列传》，中华书局2014年版，第3022页。

[19] （汉）司马迁：《史记》卷117《司马相如列传》，中华书局2014年版，第3640页。

[20] 郭绍虞：《提倡一些文体分类学》，《复旦学报》（社会科学版）1981年第1期。

[21] （汉）司马迁：《史记》卷122《酷吏列传》，中华书局2014年版，第3815页。

[22] 黄灵庚：《楚辞与简帛文献》，人民出版社2011年版，第47页。

[23] 张世磊：《论朱买臣在汉初“楚辞”传播中的作用》，《阜阳师范学院学报》（社会科学版）2016年第2期。

[24] （汉）司马迁：《史记》卷84《屈原贾生列传》，中华书局2014年版，第3015页。

[25] （汉）班固：《汉书》卷30《艺文志》，中华书局1962年版，第1747页。

[26] 李诚、熊良智主编：《楚辞评论集览》，湖北教育出版社2002年版，第9页。

[27] （汉）班固：《汉书》卷48《贾谊传》，中华书局1962年版，第2222页。

[28] （宋）洪兴祖撰：《楚辞补注》，中华书局1983年版，第51页。

[29] 邓国光：《挚虞研究》，香港：学衡出版社1990年版，第186页。

[30] （南朝·梁）萧统：《文选》，上海古籍出版社1986年版，第3页。

[31] （南朝·梁）萧统：《文选》，上海古籍出版社1986年版，第1页。

[32] 范文澜注：《文心雕龙注》，中华书局1958年版，第47页。

[33] 郑振铎：《中国文学史》，新世界出版社2011年版，第40页。

[34] 刘大白：《中国文学史》，岳麓书社2011年版，第27页。

[35] 傅斯年：《中国文学史讲义》，时代文艺出版社2009年版，第72页。

[36] 林庚：《中国文学简史》，清华大学出版社2007年版，第64页。

[37] 游国恩、萧涤非、费振刚等主编：《中国文学史》（一），人民文学出版社1963年版，第76页。

[38] 褚斌杰：《中国古代文体概论》，北京大学出版社1984年版，第58页。

[39] 萧东海：《楚辞的文体特征及其源与流》，《吉安师专学报》1992年第1期。

[40] 黄凤显：《屈辞体研究》（第二版），湖南人民出版社2002年版，第6页。

[41] 何念龙：《骚、赋文体辨——兼说屈作不当名赋》，《荆州师范学院学报》2000年第6期。

[42] 郭建勋：《先唐辞赋研究》，人民出版社2004年版，第85页。

[43] 李中华：《楚辞的文体界定与文体渗透》，《中国楚辞学》（第十一辑），学苑出版社2009年版。

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[45] 韩高年：《〈九歌〉文体新论》，《兰州大学学报》（社会科学版）2009年第1期。

[46] 姚小鸥、孟祥笑：《赋体文学源流与〈招魂〉的文体性质》，《学术界》2012年第6期。

[47] 赵敏俐：《楚辞的文体区分与屈宋的文体意识》，《长江学术》2007年第4期。

[48] 范卫平：《文体在活动中生成——先秦诗学新论》，甘肃人民出版社2012年版，第27页。

[49] 范卫平：《文体在活动中生成——先秦诗学新论》，甘肃人民出版社2012年版，第 199页。

[50] 姚小鸥：《〈天问〉意旨、文体与诗学精神探原》，《文艺研究》2004年第3期。

[51] 廖群：《楚歌“代言体”与〈离骚〉三章臆说》，《中国楚辞学》（第五辑），学苑出版社2004年版。

[52] 蒋方、张忠智：《论楚辞文体在魏晋六朝的传播与接受》，《湖南师范大学社会科学学报》2002年第4期。

[53] 吴贤哲：《楚辞文体在汉代的流变》，《西南民族大学学报》（人文社科版）2005年第 12期。

[54] 方铭：《关于汉赋研究的几个问题》，《北方论丛》2005年第1期。

[55] （宋）洪兴祖撰：《楚辞补注》，中华书局1983年版，第48页。

[56] （清）章学诚著，叶瑛校注：《文史通义校注》，中华书局1985年版，第60页。

[57] 吴承学、沙红兵：《中国古代文体学学科论纲》，《文学遗产》2005年第1期。

[58] 高亨注：《诗经今注》，上海古籍出版社2009年版，第369页。