第一节 胡寅题画诗融情理于景物的创作倾向

胡寅（1098—1156），字明仲，又字仲虎或仲刚，宋建州崇安（福建武夷）人，学者多称其为致堂先生。他本为胡安国兄之子，出生即被胡安国收养，传其家学。他于宣和三年（1121）中甲科进士，并于靖康初被召为秘书省校书郎，也因此获得机会禀学时任祭酒的杨时。金人南侵后，胡寅为主战派中主要人物，多次上书高宗，力主纠合义师，恢复中原。秦桧当权期间，他乞致仕归家治学，秦桧死后方复官，于绍兴二十六年（1156）卒，谥为“文忠”。故《宋史》称其“志节豪迈”[4]，并因其坚贞气节为后世所敬仰。其治学成就主要集中于《崇正辩》《论语详说》《读史管见》及其文集《斐然集》等著作中。

胡寅的思想多来自胡安国，亦因学于洛学正宗传人杨时而对二程学说有所继承。他的思想中还可以看出张载“气”论的影响。在其理学思想体系中，“理”与“心”是世界之本体，二者也是合一的，他说：“天地之内，事物众矣。其所以成者，诚也。实有是理，故实有是心；实有是心，故实有是事；实有是事，故实有是物；实有是物，故实有是用。”[5]可见世间之事物皆因“理”与“心”而成，“理”和“心”即世界之本源与主宰，反过来一切事物也即为“理”与“心”之映像和承载。胡寅的理学思想不仅体现在批判佛教的论辩过程中，也通过诗歌的形式呈现出来。他所作的题画诗大多阐说自己的理学思想，有的甚至透露着其慷慨论政的政治隐情，为南宋理学家题画诗的创作树立了典范。

一 融情于理的文艺观

欲探讨胡寅题画诗的创作思想，有必要先对其综合的文艺观进行深入了解。胡寅的文学思想继承了前辈理学家重道轻文的传统，但也有自己的一些特点，体现在对文以致用的重视，对“当时切务”的推崇，以及对义理“本根”的提倡等方面，总之应融作者之情于诗文之理。

胡寅在《洙泗文集序》中对“文”的发生问题提出了自己的观点，他说：“文生于言，言本于不得已。或一言而尽道，或数千百言而尽事，犹取象于十三卦，备物致用为天下利。一器不作，则生人之用息，乃圣贤之文言也。”他主张文之作应指向有用，或言道，或叙事，能利于天下生民方为有用之文。古之圣贤亦有立言之文传世，但皆出于不得已而为之，缺之则于道有损，生民之智有所不明。而且圣贤之言乃是自然成文，未尝有意作文，所谓“本深则末茂，形大则声闳故也”，欲其无文反而不可。这与韩愈的“气盛言宜”说，以及欧阳修、苏轼等人的文章观念十分接近，均注重作者道德和学识的修养问题。本根既立，文不难而自工；德行浅薄，文虽工而义无所取。故为文者首当有君子之行实，如此之后所作之文方能有用且工，他说：“周衰，道丧而文浮，孔子盖甚不取，尝曰：‘孝弟、谨信、泛爱而亲仁，行有余力则以学文。’又曰：‘文吾不若人也，躬行君子则吾未之有得。’学士大夫千百成群，行彼六者，谁有余力？行之未有余力，是夫人未可以学文矣。汲汲学文而不躬行，文而幸工，其不异于丹青朽木俳优博笑也几希。况未必能工乎？游、夏以文学名，表其所长也。然《礼运》，偃也所为。《乐记》，商也所为。华实彬彬，亚于经训。后之作者，有能及邪？”他认为学文当以道德躬行为先，外之文华附着于内之实修才能达至彬彬然之境。以文学名世的子游、子夏二人所作《礼运》与《乐记》二篇，之所以具有“经天纬地，化在天下”之大用，正在于他们受孔子之教而先有躬行之实，因此“非吮笔书简，祈人见知”的后世作者所能及。即使是被司马迁赞为“虽与日月争光可也”的伟大作品《离骚》，在他看来“尚不敢望风雅之阶席”，而对于那些徒饰文辞藻绘卒归于无用之空文，他更是不吝批判之词了。胡寅指出：“况一变为声律众体之诗，又变而为雕虫篆刻之赋。概以仲尼删削之意，其弗畔而获存者，吾知其百无一二矣。是则无之不为损，有之非惟无益或反有所害，乃无用之空言也。夫竭其知，思索其技巧，蕲于立言而归于无用，果何为哉？然自隋、唐已来，末流每下，择才论士，皆按以为能否升沉之决。而欲夫人通经知道，守节秉义，有君子之行，不亦左乎？”[6]他认为，如以孔子删诗之标准来衡量后世雕琢纂组之诗赋，则大多皆在当删的行列，有些作品不仅于世教无补又且有损，徒耗作者之精神智力终而沦为无用之空言。而隋唐以来诗赋取士的科举制度又助长了世人徒尚文辞工巧的萎靡之风，最终造成了离经叛道、有文无行之士人风气。

胡寅论文不仅提倡明道教化，且重视事功，其所谓致用之文比之北宋理学先贤而言有所扩充，这与南宋之时政治格局也有着一定关系。面对内忧外患的局面，胡寅等主战一派往往表现出以文救世的态度，要求诗文“当时切务”，以至“有益于治”。如曲江别驾吴慎微将其平生文字汇编为《熏峰拙叟集》，求胡寅作序，他在《熏峰集序》中极力称美其文曰：“磊落三章，词气激烈，当时切务，莫过于此，可谓知言之要矣。奏虽报闻，理则无负。是故言而当，则史佚、周任、龙子之徒皆以片言见取于孔、孟。言而不当，则虽诡辞数万如惠施，文饰六艺如王莽，又将安用？”这里重点提及的“三章”指的是吴慎微在南宋初见到宋高宗时的三次上书建言，其一为：“首请应天顺人，张皇威武，北向而雪耻。”其二为：“诸弄兵屯聚无悛革心者，宜悉力致讨，以除民害。”其三为：“光武中兴，省并官吏，今添差冗员，当一切罢去。”[7]在当时朝廷上下迫于金人之势皆欲通好讲和的气氛下，吴慎微能有此三策直击时弊，可见其远见卓识，更见其政治勇气。对此胡寅非常赞同，他认为言之当与不当直接决定着言之有用无用，如言不当，即使文采斐然，亦是无用之空言；言而当，则为有用之言，定能传之不朽，《熏峰集》中所载即是此种。何谓“当”？当时切务也，如此为文则于治道有益，自与空言之文有别。他在《轮对札子》其二中说：“夫文者，空言也；言而当则为实用，善者怙焉，恶者惧焉，其有益于治，不在赏罚之后矣，而非空言也。曾谓是可忽乎？”[8]此处被其批评的“文”明显特指空言无当之文，“言而当”的治世之文却值得重视。这种文学观念在其文集中多有表达，又如在《代范伯达谢及第启》中，他甚至认为只会玩文弄艺的文士群体与哗众取宠的“俳优”无异，他说：“圣学失传，人心就坏，雕虫篆刻，深有似于俳优。”如此带来的后果则是“发策决科，初无关于理乱”[9]。可见，胡寅提倡的是切时务、有实用之治文。“言而当”以求能够经世致用也是他自己作文的标准与追求，在《除中书舍人谢表》一文中他对自己早年的雕刻为文有过一番深刻反思，他说：“挟策少年，漫习雕镌之小技；趋庭壮日，方闻经济之大端。指夷路以腾骧，顾急流而敛退。”[10]接受胡安国经济之学后，他才一改往日沉溺文辞之行为，之后即使有言，也均能在一定程度上关乎时政。最有代表性的当数他的史论，其《读史管见》中多次影射了当时的政治问题，名为史论，实为政论。因此，陈寅恪先生将其与苏轼史论文相提并论，赞誉道：“苏子瞻之史论，北宋之政论也。胡致堂之史论，南宋之政论也。”[11]这点在胡寅文学作品中亦有体现，即使是题画诗这种看似纯粹文艺式的书写，也在一定程度上遵守着“当时切务”的文学观念。

言必有用，当时切务，其实并不容易做到，这对作者提出了更高的修养要求，因此胡寅认为作文应先治学明理，通经知道，以探明“本根”。何谓“本根”？即儒家经典之要义。他在《东安县重建学记》中说：“士未尝不论学，而知要者实鲜矣。彼有敏慧秀爽之资，玩心于载籍，驰骛乎见闻，以记诵精博为功，词华藻丽为能，独步儒林而擅名当代者，非不足贤也。试举洙、泗之间，圣人与门弟子答问之微言以质之，未有不瞠然视，呿然謇，望洋向若而莫测其际者，何哉？英华易披，而本根难见，樊篱可越，而阃奥难诣也。”认为求学目的正在于获得古圣贤文言所承载之道与理，而非以记诵辞藻、润饰其身为能。孔子与弟子之间的言谈对答，蕴含着儒学之精义，因此他提出“欲知六经道德性命之旨，必通《论语》”的治学主张。对于如何得其阃奥，探得本根，胡寅也给予了指点。他告诫东安县学生徒说：“而读《论语》则有法矣，得其法者，亦且请事书绅，默会于意言之表，而书可捐也。不得其法，虽句为之解，字为之训，浩然成篇，粲然成文，君子未之许焉。盖窭人谈宝，不若富人之有宝。画饼疗饥，不若脍炙稻粱之实吾腹也。”[12]他所批评的“不得其法”者主要有二：一是汉唐经师字句训诂的注疏方式，二是文学之士只知从经典中寻枝摘叶的创作方式。二者看似有得，其实于圣人之道皆得皮相而已，均未能直达根源。为学之法应在求道穷理，躬行实践，唯此方能充实学问而心有自得。治学有得从而述之于文，此种文字自然而成，粲然蔼如，正所谓“一言而尽道”了。

古人为学求为圣人之道而已，文即是道，后世乃有辞章之学，求干禄仕进、取知于人而已，自谓工于文实则早已背离古文之道。对此胡寅亦加以阐发，他在零陵郡为考生策问时指出：“自孟子而后，左氏、荀卿、太史公、司马相如、扬雄、刘向、班固之流，各擅文章之誉，后世莫得班焉。如唐韩愈、柳宗元皆竭力希慕，仅成一家。夫此八九子者，其建立，与古所谓文，同耶？异耶？如其同，则经天纬地之效安在？如不谓之文，则末世执笔缀言之士，皆师法于八九子者，自谓文之至矣，而未尝知尧、舜、禹、汤、文王、仲尼之大业。”他认为文与道在孔孟圣贤本为一脉，自左丘明以来文道分裂为二，执笔缀言之士仅求工文之誉，于顶额上之圣门事业却无暇问津，以致丧失了文“经天纬地”的大用，造成举世上下“夸多斗靡”之局面。以文为学之要也就违背了古学之本，舍本逐末，甚至出现了“有潜心于尧、舜、禹、汤、文王、仲尼之大业，则笑之曰，是古学耳，安得为文”的社会现象。对此胡寅批评说：“至于支青配白，骈四俪六，极笔烟霞，流连光景，举世好之，有司亦以是取士，为日久矣。”[13]所以他认为后世好学之“词艺”实为末技，这种“务以悦人之耳目而取世资”为目的的学问，“自圣人观之，必谓之未始学矣”[14]。推崇古之圣贤文言而反对后世词艺末技之学，这样的观点与胡宏所论甚为相似。胡宏对诗赋词章之学也甚为鄙夷，甚至将徒事词章之学以干谒求进者视为斯文扫地之表现：“干禄仕以盈庭，鬻词章而塞路。斯文扫地，邪说滔天。愚弄士夫如偶人，驱役世俗如家隶。政时儒之甚辱，实先圣之忧今。”[15]胡宏在碧泉书院落成之时发表此等言论，是在批判偏离古学之风气，提出自己的教育理念以正圣学之名。可见，重圣人之道而轻词章之文是湖湘学人文艺观之共同特征，因为在他们看来斯文即斯道，文道不可支离。

胡寅文艺观念如上所述，其创作实践亦如之。胡寅有大量咏物、题画等写景状物的诗歌存世，但我们绝不能将其看作“夸多斗靡”“流连光景”之空文，应深入探究其诗中通过景物的描写所阐发之道与理。其诗情正由静观万物而激发，也最终融解于义理阐发之中。

二 题画诗的理学意蕴

作为理学家，胡寅喜欢说理，也善于说理，这从朱熹的评价中即可观之。《朱子语类》中多次提及胡寅，且不乏溢美之词，如说：“南轩只说五峰说底是，致堂说底皆不是，安可如此！致堂多有说得好处，或有文定、五峰说不到处。”[16]又说：“胡致堂说道理，无人及得他。以他才气，什么事做不得！”[17]“胡致堂之说虽未能无病，然大抵皆太过，不会不及，如今学者皆是不及。”[18]胡寅认为，不说理、载道、有益于治之文，无非是无用之空文，这在他自己的创作实践中当然是极力避免的，故“其为文根著义理”[19]。不仅是诗，即使被人视为“小道”的词，在胡寅看来亦须有补于世，在为向子諲词集作序时，他向世人提出了革新词体的主张：“及眉山苏氏一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气超然乎尘垢之外，于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣。芗林居士，步趋苏堂而哜其胾者也。观其退江北所作于后，而进江南所作于前。以枯木之心，幻出葩华，酌玄酒之尊，弃置醇味，非染而不色，安能及此？”[20]他认为词不应一味追求声调宛转和词情香艳以用于娱宾遣兴而已，而应该像东坡词与向子諲词那样淘洗掉艳科俗姿，由闺阁之情转向士大夫之志。向子諲自编《酒边词》分为《江南新词》和《江北旧词》两卷，“而这进退之举，正关合时世之变”[21]。向子諲能追踪东坡之高蹈，不堕入世俗风气之中，也可见其志气之坚与豪杰之姿。这样就将一直流行于花间樽前的小词纳入关乎国家气运和士人品格的有用之文的行列，也在反对绮艳庸俗词风的同时推进了醇雅词风的发展。这是胡寅作为理学家对词风的扭转所作的贡献，也是其文艺观的直接体现。对于小词尚且如此，其诗歌中的说理和载道倾向可谓有过之而无不及，这在其题画诗中体现得很明显。他的题画诗所开创的正是一种融情理于景物的创作模式，形成了与文人题画诗截然不同的创作面貌。

宋代理学诗人从开始就显示了通过对大自然的静观而阐说道理的创作旨趣。理学家特别重视“格物致知”的修养方式，同时提倡以物观物的认知原则，此处所言之“物”几乎无所不包，在诗歌创作中主要体现为对自然景物的静观和体认。如程颢、邵雍等都喜欢在仔细观察万物生发、冲融活泼的春天光景，从而体认天地生生不息、一气流行的气象，由此创作了大量融理于景的优秀诗作，如邵雍的《春去吟》《春阴》，程颢的《郊行即事》《偶成》等。朱熹亦雅好山水，《鹤林玉露》中记赵季仁之言曰：“朱文公每经行处，闻有佳山水，虽迂途数十里，必往游焉。”但朱熹之山水游赏不同于常人对林泉景致的流连忘返，而是如孔夫子般从山水之乐中致知悟道，正如罗大经所言：“大抵登山临水，足以触发道机，开豁心志，为益不少。”[22]

中国古代的山水景物画一大功能即为“卧游”，因为画中山水多能造真实之境，甚至令观者产生一种身临其中的艺术幻觉。胡寅的题画诗多是山水、草木题材，虽非直接创作山水诗，但与直接的山水诗、咏物诗作有着共同的创作旨趣，即融道、理于景物，形成一种即境即心、即物即理的诗境，能体现理学家的气象和情怀。

胡寅题画诗中喜欢营造一种春日万物静观皆自得之理学气象。且看其《杨秀才书屋有墨竹一枝，为其添补数叶·五绝》之一：

老干枯枝傲雪霜，何人写影向华堂。为君补缀枝头叶，坐觉春风细细香。[23]

这首诗是胡寅为其友人书屋中墨竹所题，此墨竹本为“老干枯枝”状，胡寅看后为其补画数片新叶，顿感春风和穆，增添无限活泼泼生机。如此一举动及其所产生的艺术效果正体现着胡寅对春日生机的追寻与渴望，当然这也是他理学家身份意识下的自觉行为和“分内之事”。理学家历来对四季之春有着特殊的喜爱，如周敦颐不除窗前草，因其有着“与自家意思一般”之感。对此，张九成曰：“明道书窗前有茂草覆砌，或劝之芟，曰：‘不可！欲常见造物生意。’又置盆池畜小鱼数尾，时时观之，或问其故，曰：‘欲观万物自得意。’”[24]万物化生，适性而长，乃天理流行之表现。冬去春来，万物复苏，所谓乾也，仁也，春日正应“天地之大德曰生”之语，因此最能体现天道运行之机。钱锺书先生曾目光独到地指出：“盖宋儒论道，最重活泼泼生机。”因为春最具“运行流露”的特性，所以说“感春亦道学家分内事也”[25]。理学家诗中往往传达出对春之气象的探寻与赞美，如朱熹诗中这样的诗句可谓不胜枚举，如：“胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。等闲识得东风面，万紫千红总是春。”（《春日》）“书卷埋头何日了，不如抛却去寻春。”（《春晴》）“千葩万蕊争红紫，谁识乾坤造化心。”（《春日偶作》）胡寅观画时在墨竹老干枯枝上补缀新叶的创作冲动，不仅见出他妙笔回春的绘画技法，更体现了他内心深处对春天气象的向往。几片新叶使整幅画作焕发出盎然生机，观者在这清和活泼的物象生机中，自可觉悟天道之本意，体验自得和乐、与万物同体的仁爱精神。

除上面这首题画诗外，胡寅文集中多处表达了对春的追寻与喜爱之情。如其《和奇父竹斋小池及游春五绝》：

虚斋要使暑天寒，移得扶疏惬静观。不但好风生殿角，已应春笋斗春阑。（其一）

绿竹丛边筑小塘，泉来何处已洸洸。未涵北户星辰影，斗觉南风藻荇香。（其二）

东风不放两般春，只系胸怀故与新。为问漆园蝴蝶梦，何如沂水舞雩人。（其五）[26]

可见胡寅不仅喜欢春风细细、清新静好的自然美感，更喜欢在春日静观万物萌发之生命精神。上引第一首静观竹木临风而立的生意；第二首静观池中泉水波澜和汩汩不息之动态；第三首归结到胸怀自新后的内在体验，并引出“沂水舞雩”的典故以表达对冲融洒落心境的追求。三首诗均透露出胡寅于生活日常中对天理流行的精微体认和自我察验。

除了对春的追寻与赞美，胡寅的其他题画诗中亦有对静观自得之道的证悟与表达。自然景物成为天人之间相互融通的媒介，胡寅在静穆的自然中洞悉道机，涵养性情，从而达到一种天人一体、怡然自得的精神境界。如他的《题郭伯成画竹道傍人家，作雨势》：

可但文翁会写真，典型今见一枝新。含风带雨萧然意，共看林宗垫角巾。[27]

雨后竹枝透着可人的新绿，充溢着勃勃生机。此处“萧然”当指潇洒、悠闲之意，而非指萧条、冷寞，突出了竹子风雨中依然洒脱闲适、自足自乐之精神。一枝新竹能在风雨中萧然自如，也彰显了其与天地相融、与风雨同调、与万物一体的生命境界，这也是胡寅观画时审美心境的投射，并最终在题画诗中赋予了画中物象无限理学意蕴。再如其《题郭伯成画竹月岩寺》诗云：

夫君自是雪霜姿，落笔风生更不疑。留向岩前弄明月，桂枝相伴影参差。[28]

前两句写竹之傲雪凌霜风骨与画家郭伯成的精妙笔法；接着写出了竹的生长环境——“岩前”，由“明月”得知画中时间为晚上；最后一句“桂枝相伴影参差”写出竹子在清明月色下悠然摇曳之姿态。全诗的几个意象：“竹”“风”“岩”“明月”“影”等，营造出一种宁静闲澹、光风霁月式的画面气氛。静观画中空明澄澈的月色下翩然起舞、适性而生的竹枝，很容易将人带进一种“天人合一，万物一体”的冲融境界，胡寅心目中好画理应如此，观画者也需要如此观画题诗，才能体现诗画经纬天地之大用。胡寅的另一首诗——《题岳麓西轩三绝》（其二）也表达了这种静中体道，乐在其中之感，与上面这首题画诗可以相互参证：

月户风窗悄不扃，静中真乐故难名。山泉未识幽人意，自作穿林写壑声。[29]

以山泉之动衬托风月之静，于静坐中寻求体道之乐；而静听山泉之穿林写壑，又可反衬其胸中自适其性之乐趣。

胡寅还在题画诗中阐说了他的心学思想。在对待心与理的关系上，理学家与释氏产生了根本分歧，胡寅主张心即理，心与理一的观点，以此来反对佛家“理与心二”的主张。他的心学思想主要在辟佛的过程中提出，在《崇正辩》中他说：“圣学以心为本，佛氏亦然，而不同也。圣人教人正其心。心所同然者，谓理也、义也。穷理而精义，则心之体用全矣。佛氏教人以心为法，起灭天地而梦幻人世，擎拳植拂、瞬目扬眉以为作用，于理不穷，于义不精，几于具体而实则无用，乃心之害也。”[30]他认为心与理义同然，反对佛教的“以心为法”而割裂心与理之间的一体性。他还指出：“圣人心即是理，理即是心，以一贯之，莫能障者。是是非非、曲曲直直、各得其所，物自付物，我无与焉。”[31]明确提出心与理一以贯之的整体关系，反对佛家以理为障、以心为空的主张。可见，在胡寅的理学思想中，理与心之间并不排斥，而是合二而一的关系。这种心学思想在其题画诗中主要体现为对光风霁月、纯粹洒落心境的追求。且看他的《题四画》之二《潭溪秋碧》：

秋容何处佳，淡泊寄寒水。无滓湛遥天，我心正如此。[32]

全诗借秋高气爽之景，烘托出作者清澈澄湛之心境，而这种洒落明净之心体唯有得道者方可体会。将晶莹剔透的天空比拟自己的本心，也反映出胡寅所达到的天人一体、心物合一之精神境界。这首诗令人不由想起黄庭坚对周敦颐气象的赞美：“周茂叔胸中洒落，如光风霁月。”周敦颐为人清朗雅洁，心与太极相契，胸怀磊落洒脱，明澈莹湛，犹如旭日温风、雨后明月，这种高远清旷的心境成为后来理学家们标榜与学习的对象。胡寅的这首《潭溪秋碧》正是由观画而触发的对自我心境的察觉，颇有一种心即宇宙的至大气象流溢出来。

在胡寅的题画诗中，像《潭溪秋碧》这种于景中阐发其心学思想的，还有《题四画》之一的《清湖骤雨》：

银竹森空映，湖光莽苍中。不因风卷去，那得见冲融！

之三的《石峰春霭》：

腾龙纷野马，非雾亦非烟。心共春山远，诗凭淡墨传。[33]

《清湖骤雨》中风卷莽苍，吹走湖面弥漫的空蒙之气，换出雨后的一片冲澹融和之景。整首诗看似以描写湖上骤雨之光景变化为主，实则作者最反对这种“极笔烟霞、流连光景”之作，因此我们应该更深入地解读胡寅创作此诗之本意。全诗通过画中物象的描摹，延展出骤雨前后湖上风光变化的整个过程，实际上以风卷尘雾的自然现象比喻和阐发了“洗心”“养心”的心学修养理论。胡寅曾在《崇正辩》中言：“人未有无心者也。自古大圣人垂世立教，曰养心、曰宅心、曰存心、曰洗心，不言无心也。”认为圣人重视人心之教，其宗旨则在使世人本心复明，如明镜般照鉴万理，所以他接着说：“圣人之心若鉴，不劳思虑，不用计度，而尽天地之理者，亦曰如鉴之明而已，不言无鉴也。”[34]而常人因“有所欲”“福淫祸善”“滥误混疑”“先后违天”“昏荒颠倒”等蒙蔽本心，终不能明理体道，因此须“养心”“洗心”，以使澄明净洁，见出本心。“风卷莽苍”正是格除物欲复明本心这一过程的形象描写。这种写法在他的其他写景诗句中也十分常见，如：“何须风月三千首，已洗尘埃一寸心。”（《和王维三首》之二）“剥落烟云秋晚晴，身心无累此间行。”（《题石头庵》）尘埃之心如同烟云秋晚，唯待剥落净洗一番才能恢复冲融洒落的无滓之境。

《石峰春霭》中的“腾龙纷野马”描写出了石峰间春霭的千变万化之状，“非雾亦非烟”，乃是天地之间所充溢的浩然之气。“心共春山远”一句则写出了心中养蓄天地浩然之气后，那种旷远广大、与宇宙同体之心境。在胡寅诗集中，与此诗类似写法阐发其心学思想的还有：“野兴旧同流水远，道心今共白云闲。”（《和王维三首》之三）“秀色参差千万端，浩然无碍碧天宽。”（《题云峰齐云阁示住山思达二绝》之二）“不竞独此心，万象同一莹。”（《题胜业悦亭》）均在写景的同时道出了胡寅对内外胥融、心物两契境界的追求。

综上可以看出，胡寅文艺观中反对流连光景、极笔烟霞之空文，提倡诗文对道的承载和对理的感悟，这与他的创作实践是相符的，即使是看似纯粹文艺式的题画诗创作也都是熔义理与物情于一炉的佳作。正所谓：“吟风弄月，殊有微旨。玩物寄兴，靡之写心。……而即境即心，即物即理，亦风人之所不能与争也。”[35]胡寅题画诗真正实现了“写物必造其理”，也因此为他的题画诗创作烙上了深刻的理学印记。

三 题画诗中的政治隐情

胡寅提倡诗文应“当时切务”“有益于治”，由此形成了他在诗文作品中慷慨论政的创作倾向。他的题画诗除阐发其理学思想外，有些还表达着他议论时事及感慨个人身世的政治隐情。

这里有必要对胡寅的政治人格与从政态度做一基本考察。胡寅一生关心政治，具有强烈的经世思想，这与他的家学渊源有着密切关系。胡安国穷毕生精力研治《春秋》学，深明春秋大义，因此为高宗所敬重。其学如此，行亦如之，《宋史》本传中载：“安国强学力行，以圣人为标的，志于康济时艰。见中原沦没，遗黎涂炭，常若痛切于其身。虽数以罪去，其爱君忧国之心远而弥笃……故渡江以来，儒者进退合义，以安国、尹焞为称首。”[36]胡安国以气节豪迈、道义凛然著称于世，其学术精神和济世之志深深影响着胡寅和胡宏。胡宏虽然潜心理学，但他一直有一颗积极入世的心。他曾自称：“口诵古人之书，目睹今日之事，心维天下之理，深考拨乱致治之术。”[37]胡寅的经世思想相对其兄弟胡宏而言可谓有过之而无不及，他不仅志节豪迈，力主抗金，而且为文多本诸义理，慷慨议论时政。他也主张治学需与国家政务相联系，也就是“适时务”，学当有益于治，即“经纬天地”之效，否则仅可称为一介“腐儒”。

胡寅论政有时可谓尖锐、犀利，即使在皇帝面前也毫不收敛锋芒，这与其爱憎分明、坚贞不屈的性格是分不开的，最典型的代表事件当数他与秦桧之间的恩怨纠葛。胡安国当初与秦桧相交甚契，并有相互引荐之谊。胡寅一直以来都站在主战一派，力主抗金，早年时曾作《上皇帝万言书》，对高宗的投降路线予以了大胆的批判和谴责。绍兴五年（1135）高宗遣使入金，意图和好，胡寅接连上呈《论遣使札子》和《再论遣使札子》，强烈反对高宗的议和行为，足见其负气敢言之政治品格与大义凛然的民族气节。而秦桧当权后排除异己，力主议和，由此致使秦、胡两家之间的关系决裂，清四库馆臣在为胡寅《斐然集》题要时对其评价道：“其父安国，与秦桧为契交，桧当国日，眷眷欲相援引。寅兄弟三人并力拒不入其党。寅更忤之，至流窜。其立身亦具有始末者，其文亦何可废也。”[38]此时被秦桧牢笼之故家子弟甚多，胡寅兄弟却能晓明大义，不畏权势，不与秦桧辈沆瀣一气，可谓深得《春秋》义理之正。再者，胡寅的《读史管见》可谓宋代“义理史学”的代表之作，其中借论史之机而影射时政，深受朱熹推崇，认为其“议论尽有好处”。南宋目录学家陈振孙为其题解时也指出：“议论宏伟严正，间有感于时事。其于熙、丰以来接于绍兴权奸之祸，尤拳拳寓意焉。晦翁《纲目》亦多取之。”[39]他的文学创作亦如其史学一样，多根诸义理，在其文集中政论文章占了较大比重，大多为慷慨激昂、针砭时弊之作。而且，他的诗歌也充分发挥了“言志”功能，尤其是言说政治见解和相关情志，其题画诗创作即往往托物言志，蕴含着丰富的政治隐情。

胡寅的诗歌气格充盈，笔力劲健，他所喜爱使用的意象多为竹子、梅花、青松等，这些植物意象都具有孤洁傲岸的坚韧品质，正可作为其精神的寄托。先来看胡寅题画诗中对竹的描写与赞美，他在《杨秀才书屋有墨竹一枝，为其添补数叶·五绝》中说：

老干枯枝傲雪霜，何人写影向华堂。为君补缀枝头叶，坐觉春风细细香。

叶染青云节抱霜，一枝聊寄墨君堂。故园根拨依然在，会见龙孙脱箨香。

穿壁扶苏稍避霜，干霄形势自堂堂。如何耿介琅玕色，也带双鸦宝墨香。

莫惊绿叶衬玄霜，更上幽人白玉堂。为与苍官论久要，笔端应借远烟香。

扫尽鹅溪匹练霜，未知三尺映茅堂。此君不是尘中物，何必区区较色香。[40]

按照容肇祖的《胡寅年谱》，这组题画诗应作于绍兴十二年（1142）。此时胡寅四十五岁，在知永州任上，南宋尚处于金兵南侵、敌强我弱的形势下。绍兴五年（1135）徽宗赵佶和宁德皇后已先后死于北漠，而此时宋人尚未知晓，依旧派遣使者往金通问。胡寅虽接连上书力主一战，写下千古名篇《论遣使札子》和《再论遣使札子》，言辞激烈，有理有据，但因与当时权臣张浚的意见相左，最终只得乞郡就养，出知邵、严、永三州。此时还有一重要事件值得提及，即绍兴十一年（1141）的“绍兴和议”。宋军在连续重挫金军的情况下本可挥师北上，收复中原，却在秦桧的主导下与金人议和，致使高宗向金称臣，这是深明春秋大义的胡寅一类士人所不可接受的。在永州任上的胡寅年过不惑，因水土不服，暑毒发作，身染疟疾等疾病，身心可谓遭遇巨大摧残。在此种状况下，他创作了《杨秀才书屋有墨竹一枝，为其添补数叶·五绝》这组题画诗，其中隐约寄托着他自己的政治遭遇与生命情怀。如第一首中“老干枯枝傲雪霜”映射出作者不屈不挠的处世精神，作者此时已经四十五岁，即将进入人生暮年，加上此时艰难的政治遭遇和现实困境，“老干枯枝”四字正是隐喻作者此时的生命状态。然而“傲雪霜”三字向世人传达了作者那种老当益壮、面对人生挫折坚忍不拔的倔强精神。补缀新叶，笑迎春风，正是作者困境中依然保持的积极乐观心态的反映。第二首中“叶染青云节抱霜”与第三首中的“干霄形势自堂堂”均将竹君那种傲岸挺拔、孤直自好的气节渲染而出，同时也是自我政治态度的宣扬。“故园根拨依然在”则表现了作者此时虽寓居江南，但依然牢记中原故土，欲收复中原之坚定决心。第四首中的“更上幽人白玉堂”与第五首中的“此君不是尘中物”两句写出了作者洁身自好的归隐心态。不与世俗繁花以色香相较，道出了自己不与张浚等同流合污的政治态度；要与傲霜而立的松柏相比肩，则体现了作者坚强不屈、与政敌抗衡到底的耿介品质。

除这几首题画诗，胡寅在其他诗中也多次表达了对竹之品质的赞美。如《题岳麓西轩三绝》之一：

偶向红尘得此生，岁寒松竹尚多情。道人亦有生前契，幽处开轩巧见迎。[41]

再如《题蔡生〈竹里茅檐似野航〉》：

我今亦住茅竹间，身世浑如系缆船。空洞之中何所有，圣门勋业浩无边。此君且伴幽人趣，时来岂不茅连茹。瓶罍果醉两三人，会约伊渠杖藜去。[42]

可见，竹子已然成为胡寅生活及诗歌创作中的重要符号，寄托着他的政治态度和生命情怀。关于竹之品质，苏轼评文同墨竹时说的一段话最是贴切。他说：“风雪凌厉以观其操，崖石荦确以致其节。得志，遂茂而不骄；不得志，瘁瘠而不辱。群居不倚，独立不惧。”[43]竹之性情不正是胡寅高尚节操的真实写照吗？

胡寅非常喜爱梅花，也是源于他对梅花清淑淡雅与孤高靓深之节操的欣赏。梅之生存环境与精神品质也经常使胡寅联想到自己，从而以梅为知音。在他的一些咏梅诗中，经常以梅自喻，如以下几首：

西崦一株梅，在野何清丽。遥知不是雪，香散青林际。（《邀朱推、单令、周尉赏西邻野人屋前梅花，次单令韵》）[44]

折绵威力漫相侵，根暖怡然独秀林。万紫千红非我对，为渠无有岁寒心。（《和坚伯梅六题：一，孤芳；二，山间；三，雪中；四，水边；五，月下；六，雨后。每题二绝，禁犯本题及风、花、雪、月、天粉、玉香、山水字。十二绝》之一）[45]

云消天气一番新，水际逢春淑且真。未信长安多丽者，定知空谷有佳人。（《和用明梅十三绝》之四）[46]

寒梅应不是甘棠，我辈为诗岂面墙。便对雪霜矜节操，未妨云雨下巫阳。（《和用明梅十三绝》之九）[47]

不辞开后苦寒侵，为与骚人托契深。可但风光回岁律，更分华色掞儒林。欲歌白雪词难和，试挽幽香力尚禁。等是美名无玷染，腊梅何事色如金。（《冬至前半月，赴季父梅花之集，与韩蒲、向宪、唐幹诸人唱和。十首》之十）[48]

从以上几首可以看出，胡寅笔下的梅花凌霜傲雪、耿介孤高、清丽无瑕而傲骨铮铮，有着与竹相同的精神品质。梅之最大特点用一个字概括即“清”，这一点在胡寅诗中也有多次提及，如“西崦一株梅，在野何清丽”、“雪梅清共映”（《初至青湘闻安仁帅司为曹成所袭四首》）等。清代画家查礼曾指出：“梅于众卉中，清介孤洁之花也。人苟与梅相反，愧负此花多矣，讵能得其神理气格乎？”[49]画梅者需与梅之品格合一，题咏梅花者亦是如此，胡寅之酷嗜梅花正与其自身的清高人格表里印合。这些诗表面是咏梅之作，实则是作者政治情怀与生命精神的隐含寄托。胡寅的咏梅诗大多作于绍兴十三年到绍兴二十年之间，此时秦桧当权，胡寅永州罢任，赋闲幽居，借咏梅等作品表达了自己不与秦桧之流为伍的高洁品质，“在野何清丽”者既是写梅花，也是作者自己形象的写照。“未信长安多丽者，定知空谷有佳人。”则对当权者秦桧之流进行讽刺的同时，又对和自己一样赋闲在野的高洁之士予以了高度赞扬。

胡寅曾在《送朱翌赴召》一诗中说：“青松出涧底，志已栋梁具。平生饱霜雪，岁晚中寻度。屈伸谅有时，穷达系所遇。如君才与学，八面有余裕。志修文自昌，身厄守愈固。”[50]此诗虽是胡寅送友人时对朋友品格的赞美，也以松树意象寄寓了作者自己君子固穷的坚韧志节。青松与梅、竹等均有着“平生饱霜雪”的生命经历，也都具备“身厄守愈固”的坚贞品质，胡寅正直坚定，不畏权势之政治品格，正得益于对松、竹、梅等笑傲风雪之精神的敬慕，所谓：“万窍鸣饕风，千秋厄严雪。花心独冲融，足以慰愁绝。”[51]

胡寅的题画诗和咏物诗作除了喜欢以自然物象寄托个人政治情感和高洁性情外，有时也颇显露出文人题画的兴味和雅趣，如其《题四画》之《屏山夜雪》：

熟醉莲荡风，未赏梅溪胜。踏雪访屏山，今年得乘兴。[52]

这首诗作于绍兴十七年（1147），胡寅五十岁时，永州罢任后，告老还乡，一直寓居南岳。这年他先是居住在故乡建州崇安县（福建武夷山），后回到南岳。诗中所提的“屏山”，在崇安县东南五十里。崇安县境内又有梅溪，“源出县东七十里西坑岭，分为内外白水，西流复合，又西南合于大溪”[53]。可知屏山和梅溪相距不远，也是胡寅诗中提及梅溪的主要原因。诗中以“莲荡”与“梅溪”相对，虽是地名对，但莲与梅皆为高洁之物，两地名也皆因莲花与梅花之胜而得，此处依然可见其高洁胸襟。“未赏梅溪胜”一句，将作者未能前往梅溪游赏的遗憾之意展露无余。三、四句应为虚写，即作者通过观赏图画中的屏山和梅溪，幻出一种置身屏山的真实体验，于画图中拜访屏山，观赏梅溪，或许亦有踏雪寻梅之兴蕴含其中，从而得到一种观画后的精神愉悦感。此中如真似幻的观画感觉经常见于文人题画诗中，多出于对画家神妙技法的赞美之意，往往也表达了自己寄身林泉的高旷志趣。此处又明明提到“今年”而非“今时”，现实中的胡寅此年确实有一段时间居住在崇安县，或者作者确曾到访屏山也未可知。无论是实写还是虚写，均表达了作者对屏山和梅溪的喜爱与向往之情。

总之，胡寅的文艺观决定了他的题画诗融情理于景物的创作模式。除以上所举例子外，他的其他题画诗如《画马》《画牛》等也都遵循着这一创作思路。他的题画诗虽然数量不多，却均有着鲜明的创作倾向，或是“一言而尽道”，阐发理学思想；或是“当时切务”，隐约表达其政治情怀。这与传统的题画诗或只关注画面美感，或一味称扬绘画技巧的倾向颇有不同。当然胡寅题画诗中文人雅趣的一面也时有显露，见出其多样性情。朱熹、魏了翁等理学家的题画诗作普遍显出融情理和景物于一体的创作倾向，与胡寅的题画诗应有着直接关系。