从沙田派的“伟大”论看文学经典的分层
一
“沙田派”是香港当代的一个文学派别，由20世纪70—90年代，香港中文大学一群兼擅学问与创作的学者组成，因中大坐落在新界沙田而得名。1974年之前，中大已有人在教学研究之余从事文学创作，但这一年夏天，余光中从台湾师范大学英文系离职，就任中大中文系教授兼系主任，一下子就成为沙田文坛的领袖，先后组成了以余氏为首，蔡思果、梁锡华、黄维梁、黄国彬和潘铭燊等为核心的内圈；以卢玮銮（小思）、金耀基、金圣华、黄坤尧、刘创楚、伊凡等人为主的外圈。他们并没有一个明确的组织，但文人们同在一校，互相珍惜、互相呼应、互相支持，出版个集与丛书如“沙田文丛”，让中文文学创作和中外文学研究在沙田的马料水山上和吐露港边风生水起，并一直影响到21世纪中文大学、整个香港乃至中文世界的文学发展。
这是一群既热衷各种文体如诗歌、散文、小说、批评和翻译创造，又悉心文学观察、交流、教育，并善于总结中外文学规律的人。当大陆刚开始进入“文化大革命”，前“沙田派”的余光中在台湾就开始了什么是文学经典的探索。
1966年12月，余光中写了《谁是大诗人？》[1]一文，他从“文学史该怎么写”这个“要对读者对历史负责”的严肃问题出发，对那些“公认”或“接近公认”的“伟大”诗人提出了六个标准：第一是“影响力”，认为“一个大诗人不但左右一代风尚，抑且泽被后世”，那些模仿和效颦者，都是“一张投向伟大的选票”。第二是“独创性”，认为“伟大的作家”“具有最高度的独创性”，尽管有的作品偏向形式，而有的作品突出思想。但在莎士比亚的古典诗中，形式和内容是平衡的，因而也是最为自然和高级的独创。第三是“普遍性”，包括了雅俗共赏与“异地同感”——“因为人性相通，大诗人应该是国际性的”，尽管因为翻译的问题，不同的诗人在不同的语文圈里有与名声和地位不尽相同的待遇。第四是“持久性”，认为“时间把杰作愈磨愈亮……真正的杰作非但历久不减，抑且因后代的作品不断引用它，影射它，学习它，而愈益光大”。他又觉得持久性并不等于持续性，即便大诗人的盛名，也有暂衰甚至中断的现象；他也承认，持久性这一条，不能用来评价当代的作家。第五是“博大性和深度”，前者是指诗人对人生感受的广度；后者是指他在一定范围内对人生的思考和了解的程度。有的诗人偏于前者，有的偏于后者，而“杜甫与莎士比亚，则似乎兼有博大与深邃，达到横阔与纵深的平衡”。第六是“超越性”，认为“超越性应该是大诗人的一个必要条件”，如果他不断超越，“超越古人，超越时人，超越自己”，而超越自己是最困难的，但“只有能够超越自己的作者，才会被提名成为大诗人的候选人”。
文章依照这个标准分析了现代英美诗坛的代表性（经典）诗人与动向，并指出台湾当时的现代诗正处于一个过渡期，暗示出现大诗人还有待时日。
英国诗人艾略特（T.S.Eliot）是能使余光中发热发光式的人物，《谁是大诗人》明显受到前者《什么是经典作品》一文的影响。艾氏早于余氏三十多年提出产生经典作品的五大特征，即心智的成熟、习俗的成熟、语文的成熟、共同文体的完善和普遍性——“尽可能地表现代表本民族性格的全部情感”与“最为广泛的吸引力”[2]，有一些词语和概念，如“伟大”“品质”“成熟”“普遍性”与“莎士比亚”等，与其说来自中文词库，不如说，他是在分享和发挥艾略特关于文学经典的思想资源，只不过是用自己的母语转换过来罢了。
在赴中文大学任教的两年前，余氏另有一篇短论曰《大诗人的条件》[3]，认可并概括了诗人奥登（Wystan Hugh Auden）提出的五个条件：多产、广度、深度、技巧与蜕变。有意思的是，奥登是艾略特的大弟子，五个条件里面，有三个是从师父那儿“拿来”的：“广度”与“深度”就是艾氏的第五条；而“蜕变”其实就是前三条，表述不尽相同而已。余光中描述了大诗人与次要诗人的“边缘地带”，也介绍了批评家或选家的不同标准。更重要的是，他自20世纪60年代中期开始，就一直在思索文学，特别是诗歌伟大与经典的问题。在沙田黄金时期的1980年，余光中写过一篇长文《缪思的左右手——诗和散文的比较》，他引用艾略特的话说：“一位诗人若要写一首大诗，就必须先能掌握散文的一面”[4]；又认为苏轼的词虽被时人批评为往往不协韵律，“却无妨其为伟大作品”。[5]他关于文学经典或伟大之思想，无疑对沙田同人发生着影响。
在《谁是大诗人？》11年之后、《大诗人的条件》5年之后，黄国彬于1977年6月发表了《论伟大》[6]，那年他刚刚进入香港中文大学任职。作者讨论文学作品尤其是诗成为经典或“达到伟大所必具的条件”。认为“构成伟大的因素之一是‘大’，入选的作品大都是长篇钜制而不是袖珍短章”，这“是一切伟大作品的准考证”；另一个因素是“伟”，即“超凡的想象幅度……作者能往来古今，无远弗届，处理广袤无垠的时空，同时又能全面而彻底地处理人性和生命，不受此时此地所局限”，成为“澎湃磅礴的作品”；第三个最重要，是“直达灵视境界”，作者描述说：“这里所指的灵视，是《神曲》最后一章的圣光。这种圣光，至明，至善，至美，众色在里面灿然相宣……一旦经这种至纯至明的光芒洗涤，就会望入至清至澄的晶空望入永恒，刹那间分享到神的睿智。”黄国彬总括说：“一部作品，具备了上述三个条件，才称得上伟大。否则，充其量只能用优秀、杰出、上乘这类词语来形容。”
之所以强调黄氏文章在余氏之后，并受到启发，至少有两点可供考索：一是关于“灵视”这个词。余光中在1964年5月写过一篇《从灵视主义出发》[7]，是一篇主张现代绘画回到东方古典传统的艺术哲学宣言。他认为“灵视主义”在手法上是二元的，在精神上是古典的，“在一切纷扰之后，古典的坚定和静观是何等的可靠！”“我们理想的作品，是永恒的结晶，不是瞬间的爆发；是秩序的建筑，不是混乱的追逐。”虽然，余氏“灵视主义”译自英文为“Clairvoyancism”,而黄氏的“灵视”所据英文为“Vision”（许多人译作“视境”），但“灵视”的中文表述，余氏在黄氏之前十三年是不争的事实。在阐释角度上，余氏虽多来自佛老哲学，黄氏多来自基督圣训，但深入内核的表述有相近相同之处，比如澄静、比如依模古典、比如永恒之境，等等。二是两人都提到杜甫的组诗《秋兴》。余光中谈到雅俗共赏时说：“有时同属一人作品，读者的反映却互异，《兵车行》应该是雅俗共赏的，《秋兴八首》就不尽然了。”[8]黄国彬在上文中用自己的经验作了诠释：“读中学时仍不怎么喜欢《秋兴》，现在却对这组诗爱不惜手。”[9]还有其他用语上的“师承”关系，就不再列举了。
越三年，1981年5月，黄维梁在中文大学写了一篇随笔式短论《伟大和卑劣》[10]，先从两个极点评述两种类型的作品及作家：
反映时代社会的真实，探索深沉而永恒的人性，有悲天悯人之心，具民胞物与之怀，视野宏大，气魄雄伟，文字炉火纯青，技巧高明超卓，使人读来有登高望远、境界独辟之感，这样的作品是伟大的。《红楼梦》、《战争与和平》等是公认的伟大作品。写出这样子作品的人，是伟大的作家。有的作品，单篇而论，成就未臻此境，但多篇合起来就有这样的规模；写出这样子作品的人——如杜甫——也是伟大的作家。歪曲现实，扭曲人性，诲淫诲盗诲暴力诲损人利己主义，文字拙劣，技巧粗糙，这样的作品是卑劣的。写出这样子作品的人，是卑劣的作家。
作者从内容（前两句）、作家心理（三四句）、风格（五六句）、文字艺术（七八句）、读者接受之美（再连着两句）数个角度，构列了经典作品几个维度的内外“标准”，应该说，比起余光中主要关注作家与作品，黄国彬专注对“伟大”一词的描述，黄维梁更加全面、更加富有理论性与系统性，也更具有中国文化与文学精神。而且，后者不再只是论诗或主要放在诗歌一体上，而是放宽至所有的作家，“把作家的类型和评价分成两大类：一是伟大的，一是卑劣的”，这就在文学文体的经典性上不再留下空白。所以，黄维梁列举的文本，既有小说，又有诗歌。当然，前两位沙田同人对经典的认识，无疑也为他的综括性论述注入了营养——像他们三人“不约而同”对杜甫的推崇；像“视野”“雄伟”“永恒”“境界”“超卓”这些词语的标举，使他的思路、眼界和标准，与余光中和黄国彬自觉地形成了“圈中人”——他们在平时宴游或朋友聚会时所惯称的“沙田帮”。
相对于大陆学术界直到21世纪前后才开始关注文学经典问题[11]，沙田派要早出数十年之久了。
二
文学及诗歌的“伟大”应该就是最高的经典。但余光中在论证诗歌的“独创性”“博大性”与“深度”；黄国彬在描述“优秀”“杰出”“上乘”与“伟大”的不同时，都为经典的“相对性”留下了余地。黄维梁亦如此，他在《伟大与卑劣》一文的最后说：“在伟大与卑劣之间，作家的类型和评价，是一个长长的光谱，分析这个光谱是艰巨的工作。”其实，艾略特早就说了，“某种文学没有一个完全经典的作家或者时期，或者像英国文学那样，相对而言最符合经典定义的时期并不是最伟大的时期”[12]，文学经典，无论是“公认”还是“我以为”，其实都不是绝对的。本文无力也无意辨识世界范围内有哪些作家站在伟大与卑劣的通道上，但上述数家对“经典”的犹豫或宽容，意味着经典是有层次的，也给我们指出了为经典分层的可能性。有了这种认识并赋予分析的方法，我想，关于经典的很多争议就可以理解、容忍甚至搁置起来了。
我们至少可以为世界范围内的文学经典拟定两种标准：一种是横向标准，可称为文学要素标准，如语言经典（文言与白话、中文与外文等）、文体经典（四大文学体裁）、主题经典（童心、怀乡、人生观、政治与时潮）和题材经典（农村、城市、历史、军事、科幻）等。这些可以单独衡估，也可以总体性评价。
先讨论语言经典的一些问题。戊戌维新及此后，中国人的口语尤其是书面语发生了很大改变，概括说就是从文言变成了白话；从单字节奏变成了复字（词语）节奏；从繁体字变成了简体字；从士人化变成了平民化。如此一来，以白话为书面语的中国文学，从作家的感觉、心理酝酿、叙述抒情、构成文本、发表传播，一直到读者阅读与批评，与古典的文言作品形成了两个相对照、相比较和相颉颃的艺术系统，发展到一定历史阶段，有时甚至出现了相排斥的尴尬。文言作品创作与积累达三千年（以《周易》为起点）之久，而白话文学不过一百年（以胡适的新诗为起点）。先不说经过数千年的淘洗与反复认定，文言经典已大体确立，而白话经典仍在被时间不断判别和确认的过程当中；即便是从承载作品语体（其实是最基础、最重要）发展这一端而论，文言仍在发生作用，甚至仍在演化；而白话仍在磨合仍没有成熟，更不能说到达巅峰。这一百年的新文学作品，仅从语体及其表现能量的角度来衡量，我们就不能给予太高的评价，对经典尤其是用文言经典三千年的漫长历程来检验、磨洗与认定，就不能过于乐观。至少，评价文言经典与白话经典的标准，也不能完全用一个模子。如果以为现代社会进步了、民主了、自由了、白话了，因此也可以随心所欲了，在一个几乎完全开放的世界文化环境中，人们更喜爱白话或当代作品了，那是相当危险也相当不切实际的。
一个显然的例子是李白的《静夜思》。你不能说它是白话诗，更不能说它是新诗，它必须是古诗，一首文言诗，因为它创生在古代、在古文大行其道的时代，有集中的内容和精练的形式——它是一首五言古风，不讲整体的粘对规则，但首联上句平多，下句仄多，总体是平衡的；次联没有整体的对仗，但却是漂亮的对比结构，而“思故乡”与“望明月”对得天衣无缝。此外，每句的二、三节奏，押下平声七阳的韵部，都极和谐而有情味，将夜间之景物与心中之思念作了非常自然的融合。李白不是不会写五言绝句，他很年轻时候创作的《夜宿山寺》，就是一首平起仄收且有拗救的好诗。他的近体诗艺一点也不逊于杜甫与王维，只是由于他的性格和审美理想，将大部分才能贡献给了更随意、更放达、更豪迈、更无拘无束的古风，《静夜思》也成了家喻户晓的代表作之一。只不过，它散中有整、整中有散，更口语化一些，更散文化一些罢了。此外，更重要的是，它是唐人的诗，盛唐的诗，又是李白的诗，中国第一诗人的诗（至少在相当一部分古人和今人看来）；人们一般疑今崇古，中国人更是这样（现在所说的“中华民族伟大复兴”，如同一理）。在文学领域，人们不仅仅是崇拜古人的古诗，更崇拜那个辉煌时代的文化、文化中的人格、人格中的文学创作；还有，人们更相信第一个筚路蓝缕的人，也就是相信首创者的创作，如果后面的人作品差强人意，那根本就不屑一顾。《静夜思》应该都符合这些历史的、文化的、文学的条件，更重要的是，还有审美心理上的民族情结。其实，“低头思故乡”并不怎么文言，也不怎么深奥，但它上面的一行与之形成了诗意的颉颃（首联也是一天一地，形成对比和相似性联想）：举头是自然的，低头是人文的；头上望见的是可读的、明亮的、温暖的；地上思念的是不可及的、空茫的、牵挂的。一天一人，一望一思，就这么相当直白地点破了中国人发现与积淀了几千年的天人关系、月圆情结；且将特定时间、特定风俗的一个旅人心中的无限寂寥与苍凉（“霜”），被无限地放大了，成为了自李白之后，背井离乡的中国人，第一首聊以自慰的经典作品——不，无限的精神支柱。你说它不“大”吗？不“伟大”吗？不“经典”吗？有哪一部长诗、长篇小说比二十字的《静夜思》更深入人心与民心——民族之心？！一千多年来，多少游子在吟诵这首诗？多少儿童在随唱这首诗？多少课堂在教习这首诗？它的古今相通、雅俗共赏、无远弗届——一直到亚、欧、美、非之海外，真正展示了一首经典作品的力量与永恒之美。
五四以来，写思乡的新诗也已经很多了，著名者如余光中的《乡愁》与彭邦桢的《月之故乡》，两者都被誉为“新格律诗”，被大陆的不少选集选载，且都被中央级的电视台与电台朗诵过、广播过。前者四节，每节结构、诗行与字数（88字）完全相同，因曾被温家宝同志引用，在大陆几乎家喻户晓，已成为当代汉诗中的名篇，也可以说是当代新诗经典。《月之故乡》三节，54字，也是相当严整的小型新诗：
天上一个月亮
水里一个月亮
天上的月亮在水里
水里的月亮在天上
低头看水里
抬头看天上
看月亮，思故乡
一个在水里
一个在天上
这首诗四个意象：月亮、天上、水里和故乡，不断交换、不断反复，有点像音乐中的回旋结构，当然也有古典回文诗的意味，纯净而简单，因此易于流传；相对于《乡愁》，《月之故乡》更接近《静夜思》的情境（“低头”与“抬头”）、意象、节奏与境界，但事实上，它并没有流传开来，在大陆文坛、乐坛、艺坛出现的频率，甚至还不如《乡愁》！为什么？为什么这两首相当出名、出镜的诗歌，在当代的华人世界仍不能与《静夜思》竞争？除了《乡愁》的“地方气”（艾略特语）局限——“我在这头/大陆在那头”——使它在表达两岸之分离之思念时特别有意义；除了《月之故乡》多少有袭用李白意象与动作之嫌，它们都还是太白了、太长了，太难记忆了！有现成的《静夜思》表达千古之幽情，又那么无须硬背，张口即诵，还要费心去背记那两首三节和四节的诗吗？何况，那两诗不是在任何一种情境里都管用！《静夜思》呢？只要你离别父母、告别家乡，百里、千里、万里，它就是中华游子永存永在永恒的故乡——无论唐朝之前还是唐朝之后。
文学是文化与自然的结晶，是人的精神用特定民族语言形象化的表达。近代以来，中国读者将意大利文的《神曲》、英文的《哈姆雷特》与《罗密欧与朱丽叶》、德文的《浮士德》、俄文的《战争与和平》和法文的《包法利夫人》等，视为外语文学甚至世界文学的经典，但外国读者也将中文文学的《诗经》《庄子》《楚辞》《史记》《李白全集》《杜甫全集》《苏轼全集》《红楼梦》《鲁迅全集》和《红高粱》等，都视为外语文学经典吗？这很值得怀疑，事实上也不是，且很难有相等的标准与对待。这里面除了政治体制和意识形态的障碍，更多是文化、历史和语言的问题。与之有关的翻译和欣赏的问题，会对不同国家和民族的文学作品，持有不同的眼光与标准[我可以坦率地说，读了美国作家菲茨杰拉德（Fitzgerald）中文译本《了不起的盖茨比》，无论人物形象、主题开掘还是艺术表现，都是相当平淡的作品，更谈不上经典]。这个问题只可能在某个历史或文化阶段得到缓解和一定程度的理解，想根本解决是不太可能的。否则，语言的差异没有了，文化的差异没有了，民族和习俗也没有了，文学与经典也就消失了。我以为，文学的一切问题都可放在语言这个焦点上来平衡，从语言看意象、看形象、看情节、看结构、看艺术；也可看心理、看社会、看政治、看时代、看文化，看文学经典的内部因素和外部因素。语言几乎是文学的唯一，也是文学的一切。
如果从总体性角度来评价，《静夜思》既是语言的文言；又是文体的诗歌；也是主题的怀乡；还是题材的游子、异乡客、流人；等等。如果它不是所有文学中的经典，那至少也是文体经典——诗歌中的诗歌。当然，并不是所有诗歌或其他文本的经典横向要素都这么平衡，突出其中两三个要素是常见的。
另一种是纵向标准，可称为时间空间标准，如个人经典、时代经典、国家经典、世界经典等，同样可以单独衡估，也可以总体性评价。一般说来，达到了世界经典层面的文本，就是伟大的作品，前面三个层面应该说也就达到了，这是不证自明的。但反过来却不一定，某个民族某个时期的大多数作品都证实着这种“不一定”。如钱钟书的长篇小说《围城》，作为钱氏的个人代表作是没有问题的，但要作为那个时代的代表性文本恐怕勉强，因为无论从题材还是主题，都不能反映那个时代人们的核心关切与主流倾向，也就是时代精神。小说在这儿缺环了，再往上升华到国家与世界性经典，就很困难。与此相应，个人经典与时代经典不一定是国家经典；而国家经典也不一定是世界经典，比如《林海雪原》《青春之歌》《红岩》这几部长篇小说，作为个人、时代甚至国家主流文学的红色经典，这些应该问题不大，但要成为世界经典、被资本主义世界或非社会主义体制下的广大读者所接受，就不太容易，除非将来世界政治体制格局有一个大逆袭，资本主义制度的国家成为少数派，人们对中国革命英雄人物充满崇拜，且维持一个相当长的历史阶段，那它们在全球的经典地位才有建立的可能性。
这套纵向的经典标准还有更复杂的情形：个人的作品一般不可能全部成为经典，即便只有两首诗歌传世的张若虚，《代答闺梦还》被文学史遗忘了，而《春江花月夜》不断传下来，还被清人王闿运赞其“孤篇横绝”（但这首古诗直到明代才被诗论家胡应麟关注，此前从唐至元的一千多年竟然被诗坛和文坛的各种势力、傲慢与偏见遗弃了——足见真正的文学经典需要等待，有时甚至很漫长，当然还需要知音）。毕生只写下一部长篇的曹雪芹，却让《红楼梦》成为中国文学和世界文学无可替代的伟大经典。
而时代与国家经典也不一定是个人经典，如鲁迅的杂文，一般选本大多会录《灯下漫笔》《记念刘和珍君》《为了忘却的记念》《再论雷峰塔的倒掉》和《死》[13]诸篇，自然也视作鲁迅杂文的经典。但在我看来，他作于1918年的《生命的路》，虽然篇幅不长，只有400字左右，却是最富有普遍性与民族性、具有中华民族生生不息文化品质的“鸿篇”（虽非巨制）；也是理解那一代知识分子为了复兴中华文明、为了人类进步不惜牺牲；探究鲁迅本人为何弃医从文，并为了自己的生命理想负重前行的“勇士”精神的重要代表作，当然应视作鲁迅杂文的经典，也是整个20世纪不能被忽略的中国知识分子的文化宣言。从艺术角度讲，也极能代表鲁迅洗练、隽锐、明亮、刚勇的风格。不幸的是，这篇杂文很少被史家和选家看中，因此也被忽略或遗忘在《新青年》的册页里。
沙田派几位重要作家和理论家的“伟大论”，其实就是文学经典的标准研究，已经或继续在对21世纪的中国文学发生着影响。中国自《诗经》以来的文学走过数千年了，但传统文学或古典文学并没有结束，一代一代的作者与读者不断在检验着过去的文学成果，也期待着这些成果奠基着、酝酿着、创造着人类伟大的杰作。
2024年1月8日定稿于天津龙凤河畔
[1] 余光中：《谁是大诗人？》，载《望乡的牧神》（蓝星丛书之五），纯文学月刊社1968年版，第71—83页。
[2] [英]艾略特：《什么是经典作品？》，载《艾略特诗学文集》王恩衷编译，樊心民校，国际文化出版公司1989年版，第88—205页。
[3] 余光中：《大诗人的条件》，载《听听那冷雨》，纯文学出版社1974年版，第175—179页。
[4] 余光中：《缪思的左右手——诗和散文的比较》，载《分水岭上》，纯文学出版社有限公司1981年版，第267页。
[5] 余光中：《缪思的左右手——诗和散文的比较》，载《分水岭上》，纯文学出版社有限公司1981年版，第257页。
[6] 黄国彬：《论伟大》，载黄维梁编《黄国彬卷》，天地图书有限公司2016年版，第436—442页。
[7] 余光中：《从灵视主义出发》，载《逍遥游》，时报文化出版事业有限公司1984年版。
[8] 余光中：《谁是大诗人》，载《望乡的牧神》（蓝星丛书之五）纯文学月刊社1968年版，第76页。
[9] 黄国彬：《论伟大》，载黄维梁编《黄国彬卷》，天地图书有限公司2016年版，第440页。
[10] 黄维梁：《伟大和卑劣》，载《大学小品》（黄维梁主编“沙田文丛”之三），香江出版公司1985年版，第40—41页。
[11] 黄曼君：《中国现代文学经典的诞生与延传》，《中国社会科学》2004年第3期。
[12] [英]艾略特：《什么是经典作品？》，载《艾略特诗学文集》王恩衷编译，樊心民校，国际文化出版公司1989年版，第189页。
[13] 由中国社会科学院文学研究所现代文学研究室编、人民文学出版社从1982年8月起陆续出版的《中国现代散文选》，计七大卷，第一卷选编鲁迅散文25篇（为七卷书里收录篇目最多的）：《随感录（三六）》《随感录（五七）现在的屠杀者》《秋夜》《希望》《雪》《风筝》《再论雷峰塔的倒掉》《好的故事》《灯下漫笔》《这样的战士》《聪明人和傻子和奴才》《记念刘和珍君》《淡淡的血痕中》《从百草园到三味书屋》《藤野先生》《范爱农》《野草·题辞》《为了忘却的纪念》《忆韦素园君》《忆刘半农君》《病后杂谈》《白莽作〈孩儿塔〉序》《死》《女吊》《关于太炎先生二三事》。