“公众之梦”与公共梦幻空间的建构
盘剑
虽然我国的电影票房和观影人次每年都在上升，但与美国相比仍然有太大的距离，甚至与韩国、法国、英国、日本都相距很远。据统计，2007年度美国的人均观影次数为4.7次，韩国为3.14次，法国为2.97次，英国为2.73次，日本为1.25次，而中国（城镇）只有0.22次[1]——连上列最后一名的日本的零头数都没达到。实际上，中国还没计算农村人口，如果加上农村人口，无疑人均观影次数将会更低。
为什么在中国进电影院看电影的人会如此之少，其原因据说是多方面的，迄今至少有这么几种说法：一是“电视冲击说”。即电视普及以后大多数人吃过晚饭便舒舒服服地躺在家里客厅的沙发上看电视节目，懒得跑电影院了。二是“影碟替代说”。VCD、DVD的盛行，使得许多想看电影的人（包括一些影迷）习惯于买碟在家里看，花费既不高（尤其是买盗版碟），观看也自由（想什么时候看就什么时候看），省却了外出的不便和购票的麻烦——除非是非去电影院不能领略其特效的视听大片，一般也就不愿意去电影院“赶场”了。三是“票价过高说”。影院票价一般为每张20—50元，[2]以一家三口计算，去电影院看一场电影至少需要花费60—150元，而买一张新片正版DVD才需30—50元（盗版D5仅6元，D9也只要9—10元）。生活还不十分富足的中国普通老百姓自然是会计算这其中的差价的——当然并不是花费不起，而是想图便宜，就好像每逢节日商场打折总有许多人（包括一些收入不低的人）前去“血拼”一样。四是“娱乐分流说”。谁都不会否定，当今社会娱乐方式众多，“华灯初上，到处爆满的餐厅、酒吧、KTV，已清晰地告诉大家：人们的娱乐消费是非常丰富的，只不过大多数人选择的娱乐方式都不是电影而已”。[3]五是“影片乏味说”。很多人都会说，电影院放映的影片好看的不多，尤其是国产影片大多令人失望。
以上各种“说法”尽管都不无道理，但也似乎难以说明一切，因为美、韩、法、英、日哪个国家的电视业、娱乐业和DVD产业不比我们发达，为什么这些国家仍然有那么多人乐于走进电影院，因票价过高而对电影院望而却步其实也不是绝对的，在《中国电影报》2008年3月27日第13版所刊登的“城市电影院市场票房排名信息（2月1日—2月29日）”中，票价最低（为19.45元）的成都太平洋影城其观众人次排行仅列第四，前三位是武汉万达影城、武汉金逸影城、广州飞扬影城，其票价分别为29.32元、27.02元和48.37元，都比成都太平洋影城高，而且有的高了一倍多！至于说到影片乏味，那也是走出电影院以后的遗憾，问题是我们大多数人根本从来就没有走进过电影院！因此，实际上，导致人们不去电影院看电影的根本原因可能并不在于上述的各种原因，而是在于电影院没有让人们觉得“去电影院看电影”是他们生活中不可替代的日常需求。
一
我们先不管前面所提到的美、韩、法、英、日等国观众热衷于进电影院是否出于一种生活的日常需求，也不提早在20世纪三四十年代的“摩登上海”“去，看电影去！”曾经那么时髦、风行，就像进咖啡馆、去舞场一样。我们先来看看电影院在当代人的日常生活中能够扮演怎样的角色，或者说，“去电影院看电影”对于当代人的日常生活是否具有不可替代的作用、产生不可替代的影响。
这一视点的确立和问题的提出基于西方传播学研究的一个比较成熟的理论：使用与满足理论。该理论“诞生于20世纪40年代早期，起初开展此类研究的目的简单明了，那就是要弄清流行广播节目吸引力的根源，弄清媒介内容的吸引力与个人和社会环境特点之间的联系”。“它包括这样一些研究内容：不同媒介获得的时间分配；媒介使用与其他时间使用之间的关系；媒介使用与社会判断和社会关系指数之间的联系；感知不同媒介或不同内容的功能；关注媒介的原因。”[4]
毫无疑问，电影也是一种大众媒介，如同广播、电视。但与广播、电视不同，电影的诞生离不开电影院，电影院不仅是和电影同时诞生的，而且是电影诞生的前提、必要条件和重要标志——所以世界电影的历史不是始于爱迪生的街头视镜而是始于卢米埃尔兄弟在巴黎大咖啡馆地下室里的银幕放映。因此，电影院是电影的有机组成部分，研究电影对观众的吸引力及其与个人和社会环境特点之间的联系，或运用“使用与满足理论”对电影的社会功能、作用和影响进行考察，绝不能忽视电影院，就像研究戏剧不能忽视剧场一样。实际上，电视与客厅的关系也与此类似，我们知道，“对于大多数人来说，看电视发生在丘比特（S·Cubitt，1985）所谓‘客厅政治学’（the politics of the living room）的语境里”[5]，当客厅的家庭生活环境对电视观众的收视心理和行为产生了不可忽视的影响时，电视便将客厅纳入自己的运作系统，力求其栏目、节目的形式和内容的特点尽可能与客厅的语境保持一致。确定这一点非常重要，由此我们可以获得考察“去电影院看电影”与人们日常需求之间关系的最佳观测点。
关于人们是否需要去电影院看哪一部影片应该是另外一个问题——尽管某一部具体的影片可能也涉及是否需要去电影院看的问题——这里讨论的重点无疑应该放在“去电影院”这一行为本身对于观众的意义上。
回到世界电影史的源头。或许当时的观众没有明确地意识到——实际上也没有人会去考虑——他们在巴黎大咖啡馆地下室里看这种叫“电影”的东西对于他们来说究竟有什么意义，但是他们确实都被紧紧地吸引住了，都对此产生了浓厚的兴趣。原因是他们在那面被当作银幕的白墙上看见了一座工厂的大门，大门打开，许多工人进去了……再打开时，那些工人又出来了。工厂、大门和工人明明都是真的，他们中的某些人甚至知道那“工厂”在哪里，“大门”向何方，并可能与某个“工人”还相识（影片本来就是卢米埃尔兄弟在自己的工厂大门前拍的），但这些场景和人物只看得见，却摸不着。对于观众来说，“银幕”本身更像是一扇“大门”，“大门”开处，他们看见了许多他们看见过的东西，也看见了一些他们从没见过的东西，还看见了他们想象中的、甚至想都想不到的东西……这些东西都是那么逼真，却又是那么虚幻：天上乌云密布，哗哗地下起雨来，有人连忙撑开伞，却哪里有雨点淋在伞上，众人哈哈大笑。火车进站了，轰隆隆地开过来，观众吓得“哇哇”大叫，起身就逃，一片混乱过后，惊魂未定的人们却并没有在现场发现火车，“火车”仍然在银幕上的车站里。于是，在“电影院”里，大家相互议论，对看见的东西互相证实，当然同时也免不了对自己或对方的失态自嘲或嘲笑。
分析上述在许多电影史著中被反复描述过的早期“电影院”放映电影的情形，并联系后来电影的进一步发展，我们不难发现电影对观众的吸引力所在，和观众在电影院里所获得的不可替代的满足。
人们在日常的现实生活中，对于客观对象一方面是体验、感受，而另一方面则是认识、把握。前者主要通过社会实践，后者则依靠科学、宗教、艺术等方式。在电影诞生之前，人类所有艺术或审美地认识和把握世界的方式都与其客观对象保持着一定的距离，显示出明显的区别：文学以口头或文字语言塑造不可直观的形象——这是一种用抽象符号建构、需要听众或读者在理解中完成的意象，而“意象”以“意”为主，“象”次之，乃至得“意”可忘“象”；音乐则用音符创造意境、表达情感，“高山流水”只存在于人们的想象之中；美术（包括绘画和雕塑）虽然呈现了直观的形象，但这些形象不仅是静态的，而且在为表达而设计“构图”或“造型”的过程中，客观对象的信息被有意无意地遗漏和舍弃了许多，或改变了许多，只追求神似，而无须形似；戏剧是真人表演了，只是其夸张的化妆、动作，程式化的语调、唱腔，舞台有限空间中的象征性布景，以及始终暴露在观众面前的舞台本身，都无时无刻不在提醒着观众是在演戏，不可当真。因此，当“乃是对物象极度逼真地模拟和复写”[6]的电影将与人们在日常生活中所看到的情景全无二致、完全消除了与客观对象的距离的画面展示在观众面前时，便彻底颠覆了人们既有的对世界的认知方式和审美经验：一段完整的时间和空间竟能被整体地“复制”和“转移”，并重复显示！这当然让人吃惊，令人好奇。
更让观众着迷的是，作为客观对象“拷贝”的电影影像其性质、特征和功能都与人的梦境相似，正如伊芙特·皮洛所指出：“电影一经问世，人们就注意到梦与电影的相似。……我们还记得20世纪20年代的一些初阶练习，记得让·爱浦斯坦、杰尔曼·杜拉克和雷内·克莱尔的富于诗意的实验，他们通过意料不到的影象段落，通过时空的自由转换，尤其是通过演员和事件的不可思议的迭印创造出古怪或神秘的似梦感受。纷杂的影象的凝聚性力量和只能从情绪上加以解释的可以引发联想的场景的奇特逻辑使观众想到变幻莫测的梦。”[7]
当然，看电影与人们通常的做梦又是有区别的，这种区别特别重要。一般来说，人们通常的做梦都是在家里，在一个绝对的私人空间，处于完全孤独和真正沉睡的状态，所做之梦更具有一种唯一性，因此，做梦人对梦和梦中的一切既毫无选择的余地，只能被动地全盘接受、独自承受，无人可以分担或分享；梦醒之后也无处可以印证，无人可以交流。而在电影院看电影，观众既不是真正的沉睡，所处的也是一个公共空间，能够时时感受到他人的存在，并且，大家所进入的是同一个“梦境”。这样，就不仅能够在事先对“梦”（即影片）进行选择，进入“梦境”之后（即观看影片的过程中）也可以随时闭上眼睛拒绝一些不想“梦”到的情景，或睁大眼睛、集中注意力而更多地获取希望得到的信息。同时，由于别的“做梦者”（其他观众）的在场，“恶梦”的可怕程度会被降低，而“美梦”的兴奋点则有可能提高。在以往关于电影院与戏剧剧场的比较研究中，二者的一个重要区别被特别强调，那就是：戏剧剧场充满着交流——既有观众与演员的双向交流，也有观众与观众的相互交流；而电影院里却缺乏交流——观众面对的影像是演员过去的表演，因此任何现场的反应（鼓掌、喝彩）都不可能得到像戏剧演员那样在舞台上的及时反馈，反而会干扰其他观众的视听，所以电影观众是在一个“伪集体审美场合”里独自默默地观看电影。毫无疑问，电影院跟戏剧剧场肯定是不一样的，电影观众与电影演员之间也确实不存在现场的交流，但观众与观众之间却不像一般所认为的那样毫无关系，恰恰相反，其关系不仅非常密切，而且意味深长。当银幕徐徐拉开、灯光逐渐转暗以后，影院便开始配合影片在制造一个巨大的集体梦境。在功能和效果上，灯光转暗与闭上眼睛是一样的；而银幕拉开、影像出现也如同睡觉者进入梦乡之程序和所见。从这一意义上说，电影的造梦离不开影院。更重要的是，正是因为影院，电影造了一个非同寻常的“梦”——一个众人同做的“梦”：大家不仅一同坐在黑暗里共同经历“梦”里的一切，而且因为能够意识到相互的存在而对“梦境”有了特别的体验，而又正是这种特别的体验给观众带来了一种不可替代的满足。
由此可见，制造“众人共同进入的梦境”是电影独具的特点，也是电影吸引观众的独特魅力所在，而这一切必须在电影院里面完成——电影院因此在功能和效果上都不可能为戏剧剧场所替代（当然它也不能替代戏剧剧场）。实际上，电影及其电影院的不可替代性不仅是针对戏剧和剧场而言，电视与客厅也同样不可能替代电影和影院——这一点显然更加重要。
由于电视几乎全盘地继承了电影的影像语言系统，并模仿了电影的所有体裁、样式、叙事方法，又利用自己的媒体优势将其改造得更加适应大众的口味和要求，因此一时之间便造成了“电视冲击电影”的局面：一度相当繁荣的新闻纪录片、科教片没有了，取而代之的是大量的电视新闻节目和科教节目；进电影院看电影的观众明显少了，许多人晚上守在家里看电视连续剧，或电影频道播放的电影……这样的局面令不少电影人沮丧，电影业迅速滑坡，以致一些电影导演、编剧、演员改行从事电视剧创作，一些电影制片厂也不再出品电影，而依托或另外成立影视公司拍摄电视剧。当然，也有人认为电视不可能真正取代电影，因为大银幕的视觉效果是小屏幕所无法比拟的，至少那些强调视听的“大片”观众必须去影院观看。然而，且不说偌大的电影业不可能仅靠几部“大片”支撑，就是电视传播和电视工业的突飞猛进——卫星电视、有线电视、数字电视的出现，超大屏幕液晶电视的诞生，视听效果越来越好的家庭影院的普及，也使得电影寄托在视听效果方面的希望越来越渺茫。然而，电影真的注定要被电视终结吗？却又并非如此——事实上，电视确实不可能真正取代电影，这一点也没有错，只是并不依靠它的大银幕或视听效果，而是取决于其不可替代的制造“众人共同进入的梦境”或曰“公众之梦”的功能。
电视虽然沿用了电影的影像语言系统，也模仿了电影的所有体裁、样式和叙事方法，但如同前述，电视不能“造梦”，更不能制造“公众之梦”。这是因为客厅既不是公共空间，也不是做梦的环境。在这个被称为“客厅政治学”的语境中，灯光始终开着，电视播放各类节目包括电影的同时，家庭的日常生活并没有中断，即使有人守在电视机前看电视，“‘如果镜头把我们带进去，那么家庭则把我们拉出来’，在客厅里，与你同居斗室的人，大有可能打断（甚至打破）你与‘角落那个电视盒子’的神交”。[8]电视节目的内容也大多不具备梦幻性质：各类新闻、教学、谈话、纪实、竞技以及大众娱乐节目自不必说，即使是曾经被称为“小电影”的电视剧，也多以家庭日常生活为题材，或主要表现人物现实的日常关系，以致看电视剧就好像平常过日子一样，时间一长，剧中的人物甚至如同观众的亲朋好友。同样，电视节目的表现形式也令人无法进入特定的梦境：大量的人物语言，伴随着大量的特写、近景，让观众感觉角色是“对我们说话，向我们倾诉”，而自己则是在聆听，并顺着话题思考，因而时时刻刻都觉得是处于一种清醒的语言交流之中，画面已显得不重要——实际上，在客厅明亮的灯光之下，即使有梦幻般的画面出现，观众也无法神游其中，像在电影院看电影时那样。总之，在作为私人领域的客厅里看电视，没有公众，只有家人；在作为日常生活空间的客厅里看电视，则没有梦境，只有现实。当然，这或许正是电视之不可替代的独特魅力与功能所在，但正因为如此，电影也不可能为电视所替代，客厅则不可能取代影院——不论看电视还是看影碟。由于电影和影院之不可取代，“去电影院看电影”便有可能成为人们不可替代的日常需求。
毫无疑问，确定“去电影院看电影”能够成为当代人不可替代的日常需求的还有一个非常重要的条件，那就是当今社会“梦”的匮乏和人们对“公众之梦”的实际渴求。
所谓“梦”的匮乏可能源于当代社会价值体系的失衡。这种价值体系的失衡主要由两个方面的原因所造成：一是经济快速增长，物质高度膨胀，人的精神受到严重挤压——这应该是任何一个社会在其发展的过程中都会经历的阶段和都会遇到的问题，或者是在资本主义原始积累时期，或者是在“社会主义初级阶段”，抑或是在“后工业（或后现代主义）时代”。利益的追逐、残酷的竞争，导致人与人之间相互提防、感情隔膜、关系冷漠，再加上工作强度提高，生存压力增大，生活节奏加快，人们每天疲于奔命，神经高度紧张。在这种情况下，一切都是那么现实，一切都是那么实际，没有情感可言，也不容任何幻想。二是社会、时代变化，导致过去的价值体系崩溃，而新的价值体系又还没有（或不能够）形成，这在中国20世纪80年代中、后期以来表现得特别典型。1993—1995年间，中国知识界开展过一次大规模的关于“人文精神”的讨论，讨论的发起便是基于知识分子对当时中国文化状况的一个基本判断：“当代知识分子，或者就更大的范围来说，当代文化人的精神状况普遍不良，这包括人格的萎缩、批判精神的消失，艺术乃至生活趣味的粗劣，思维方式的简单和机械，文学艺术的创造力和想象力的匮乏，等等，从这些方面都可以看到中国的知识分子、文化人的精神状况很差。”[9]知识分子和文化人尚且如此，普通大众当然就更不用说了。讨论者认为，“最近二十年来，我们的社会在很多方面花了很大的精力，改革、投资，但是对那些无形的精神的领域却明显地忽略了，好像那都是不重要的事情，至少不是现在紧迫的事情，而是将来的事情，可以先放在一边去。这个偏向造成的后果，今天已经很明显了，我们的社会正在为这些“虚”的东西的恶化付出非常惨重的代价”。当然，“这种精神状况的恶化……背后有深刻的社会和历史原因，也不仅仅是在15年的改革当中才发生的，它其实是与中国整个现代的历史过程密切相关的”。也因此，“要想真正走出这种恶化的状态，绝不是一个短时期内可以做到的，它可能需要几代人的持续的努力”。所以，十多年前讨论的问题至今仍然存在，“非但没有消失，我甚至觉得它们在我们的现实生活中越来越重要”。[10]
表现为忽视精神领域的价值体系失衡不仅带来了社会整体文化水准的下降，也导致了公众个体的内心空虚与孤独。我个人认为，当下卡拉OK厅、酒吧、咖啡馆、茶馆的异常兴盛，一方面表现了社会物质的丰富和人们日常消费能力的提高，另一方面，其实也反映了大众潜意识里对排遣内心空虚、消解孤独情绪的追求。但这些侧重于感官和物质享受的娱乐消费除了将人们从通常“一梯两户”并以“防盗门”和“防盗窗”与外界隔离而可能使人更加感到孤独的封闭式的现代城市住宅中带出来以外，并不能真正地对公众精神层面上有所裨益。毕竟，侧重于感官和物质享受的娱乐消费太现实了，而公众当下更需要的实际上是对现实的超越，这种超越现实、能够暂时排遣内心空虚、消解孤独情绪的公众娱乐似乎只有以制造“公众之梦”为所擅长的电影和电影院——虽然电影和电影院也不能独立承担起重建社会价值体系或恢复价值体系平衡的重任。当灯光转暗，眼前影像浮现，观众不知不觉进入了一个梦幻世界。尽管游历在这梦幻世界中除了欢乐也有恐惧，但不论欢乐和恐惧都不是一个人独自承受，虽然不一定出声，但黑暗中大家都能够感觉到别人的存在——虽然在现实里这些人可能与自己毫不相干，但在这“公众之梦”中大家却都默默地相互支持、互相依靠，共同经历一场喜怒哀乐。这种感觉让人欣慰与充实。
二
由上可见，由于可以制造“公众之梦”，“去电影院看电影”便能够成为对“公众之梦”有着实际渴求的当代人的不可替代的日常需求：电影和电影院不可能为电视和客厅所替代，也不可能为餐厅、酒吧、KTV等各种时尚、流行的娱乐消费所替代。关键是如何让公众深刻认识并切身感受这种不可替代性而走进电影院并以看电影为日常生活之习惯。
在以往的讨论中，关于如何吸引观众去电影院看电影，更多的是从提高影片质量（包括艺术性和可看性）、加强影片宣传等方面考虑，这当然是没有问题的，但根据上面的论述我们不难发现，观众去电影院看电影其实并不仅仅是对影片的欣赏，同时也是对“去电影院看电影”这一行为本身的感受——这种感受对于观众来说绝非可以忽视，正如传播学者马丁·巴克凯特·布鲁克斯在采访了一群去电影院看电影的年轻人后指出：“对于这些年轻人来说，去电影院看电影这件事，以及它带来的其他（性的）可能性，跟影片一样重要。它们实际上是不可分离的。”“最重要的是，在所有而不仅仅是大多数‘随机’观众中，我们发现有力的证据，影片和看电影的理想模式引导并推动个体的和群体的反应。”[11]因此，在影片以外，我们还需要认真研究直接关系到观众看电影的理想模式选择和其过程感受的电影院的建设，也即如何建构公众不可替代的公共梦幻空间的问题。或者说，我们需要从使用与满足理论出发，去看看电影院应该如何运作和经营、具备怎样的特点，才能够引起公众的广泛关注，进而紧紧吸引他们并充分满足他们的日常需求。
首先应该是建立起电影院与日常生活的密切联系，或使去电影院看电影获得日常生活的特征。这不仅因为电影所制造的“公众之梦”必须满足人们的日常需求——只有日常需求才是经常性的需求，而且也因为只有日常生活化、“被整合进日常生活程序”，电影院才有可能最大限度地为人们所关注和使用——看电影才能成为一种生活习惯。电视之所以能在当代产生巨大影响，便是由于它“已内化为日常生活程序的一部分”，以致只有描绘出电视对“日常生活的实践”——仿照德塞都（De Certeau，1984）提法——的作用才能更加充分地理解电视的角色”。[12]当然，电影放映机不能像电视机那样作为家具摆设并成为家庭日常用具；电影院也不像客厅那样是家庭成员每天都会进出、使用的起居室，但这也并不意味着电影院无法找到进入“日常生活程序”的有效方式。实际上，追溯历史我们就会发现，早在20世纪二三十年代，在现代大都会上海，去电影院看电影就曾经成为人们日常生活的重要内容。据说当时著名女作家张爱玲几乎天天都要看电影，一天不看就会睡不好觉。新感觉派文人穆时英也经常“星期六……便去找个女朋友偷偷地去看电影，吃饭，茶舞”。[13]施蛰存、刘呐鸥、戴望舒他们则是每天晚饭后就“到北四川路一带看电影，或跳舞。一般总是先看七点钟一场的电影，看过电影，再进舞场，玩到半夜才回家”[14]。杨小仲曾以一个普通观众的身份这样写道：“自从电影钻进了我的生活范围以内，电影于是在我的日常生活中，就占了重大位置：几乎每天浸沉在影戏院里，不仅是为着消闷解愁，实在觉得电影有调剂生活陶养性情的效用。”[15]其实不仅是上海，附近的苏州也是如此：“苏州人到了晚上，差不多当他（即看电影——引者注）一件正经事干。邀亲戚，请朋友，往往合着一大群。这种风气，到现在还保持弗坠。”[16]显然，在当时的上海（甚至上海附近的苏州），“走，看电影去”已经成了人们的一种日常习惯。“我们应该如何来看待这种看电影习惯？在这种‘去，看电影去’的仪式里，我们可以发现什么样的社会和文化意味？”[17]李欧梵认为，上海人看电影的习惯是电影院及其所放映的电影和各种有关电影的出版物通过迎合和培养观众趣味合力打造的。
据史料记载，20世纪二三十年代上海的电影业就已经相当繁荣兴旺，不仅电影院数量众多，而且许多电影院设备先进、环境舒适：“奥登是东方最宽敞最华美的电影宫殿。完美的构造和设计。一切为观众的舒适和健康着想。奥登首家为您提供最佳影像。”[18]1933年开张的大光明更加豪华，它“配有空调，由著名的捷克建筑师邬达克（Laszlo Hudec）设计，计有2000个沙发座，（1939年后还配备了‘译意风’，也即当地的一家英文报纸所谓的‘中国风’Sinophone，可资同步翻译）宽敞的艺饰风格的大堂，三座喷泉，霓虹闪烁的巨幅遮帘以及淡绿色的盥洗室”。正是这些电影院“同时在物质和文化上给城市生活带来了一种新习惯——看电影去”[19]。
当然，电影院之所以能让“看电影”成为一句摩登口号或一种时髦行为，也得力于其所放映的影片。20世纪二三十年代，上海绝大多数电影院都放映好莱坞影片，其豪华影院甚至放映好莱坞首轮影片。好莱坞电影之所以在上海电影市场占有极大份额，一方面固然是由于美国电影业对中国市场的大力推进，另一方面更是由于“在中国，美国电影比任何其他国家的电影都受观众的欢迎。除了美国电影的奢华铺张、高妙的导演和技术，中国人也喜欢我们绝大多数电影结尾的‘永恒幸福’和‘邪不压正’，这和许多欧洲电影的悲剧性结尾恰成对照”。[20]李欧梵认为这“证实了在好莱坞的叙事传统和传统中国流行小说中的永恒的程式之间是有某种亲和性的”。因此，他指出现代上海观众的流行口味实际上是美国电影和中国传统文学、戏剧共同培养起来的，而电影院和20世纪二三十年代的中国（上海）电影创作则在尽力迎合和不断地强化这一口味。
除了放映能够充分满足观众流行口味的具有传统中国流行小说叙事特征的好莱坞电影和运用好莱坞叙事模式加中国传统美学创作的现代海派电影，电影院还利用观众的流行口味出版电影杂志（当然这些电影杂志有的是电影公司主办的，有的则由其他出版社主办）和印刷电影说明书。电影杂志（后来影响到其他妇女杂志和画报，“在这些新近产生的《现代女性》形象和生活方式上，对电影的兴趣成了某种必不可少的礼仪”[21]）的封面刊登影星照片，其中的中国女明星往往既摩登又传统，与商业月份牌上的女性肖像在穿着和神情上非常相似。电影说明书不仅是中英文对照本，而且中文用的是半文言，具有鸳鸯蝴蝶派的小说美学风格。同样，许多好莱坞影片也有一个古典的中文译名。“对当时的中国电影观众来说，花几小时看场好莱坞的电影，即意味着双重享受：一边让自己沉浸在奇幻的异域世界里，一边也觉得合乎自己的口味，这口味是被无数流行的浪漫传奇和豪侠故事（包括那些被译成文言的读本）培养出来，经电影这种新的传媒而得到强化的。”[22]
毫无疑问，20世纪二三十年代的上海有其特定的文化语境，那样的文化语境在今天可能已不复存在，所以李欧梵从当时上海人“去，看电影去”的习惯和流行口味中所看到的“社会和文化意味”并不一定完全适用于我们当下（尤其是全国范围内的）电影和电影院的日常化建构（虽然也不是完全不适用，毕竟与海派文化有着许多相似和相通之处的现代大众文化已经席卷全球）；然而，尽管如此，我认为，其中涉及的一些经营理念和具体做法却还是非常值得我们重视并借鉴的。例如打造“去，看电影去”的口号——其实就是包装“进电影院看电影”这一概念。或许这一口号当年在上海并没有谁着意提出，但当时围绕电影所开展的一系列经营（或文化）活动却有效地将这一概念深深地植入了人们的意识之中，甚至进而演变成了一种“集体无意识”，从而带来了他们去看电影的日常自觉。在这些所谓的围绕电影开展的一系列经营（或文化）活动中，电影院既被置于非常重要的地位，也起着非常重要的作用。
不需要专门统计，我们都知道目前全国电影杂志、报纸寥寥可数；虽然有些地方的日报、晚报、早报上也安排了电影版面，但并不引人注目，刊登的只是几篇不痛不痒的影评，也似乎跟观众去电影院看电影没有多少关系。而在20世纪20—40年代期间，上海创办的大大小小的电影公司和电影院不计其数，电影刊物也为数众多，“在这近三十年的时间里，就现有资料统计，上海总共出版了二百多种电影刊物”。[23]这还不算各种报纸的电影副刊——实际上，当时上海的大报、小报数以千计，而许多报纸都开设了专门的电影版或副刊。当然，还不仅仅是数量问题，更重要的是，这些众多的电影刊物和报纸都以各种方式引导观众去看电影。除了前面所提到的那些根据观众的流行口味出版的电影杂志和为吊起观众胃口而在电影院发行的像小报一样的“电影说明书”，我们再以当时的国民党上海市教育局机关报《晨报》的副刊《每日电影》为例。在这份比它所依附的正刊影响要大得多的电影副刊上，不仅大量和大幅刊登影院的电影放映广告，而且在所有影评的标题处都特别注明所评影片正在放映的影院；不仅有详细的影片分析，也有简短的“影片小评”：
·巴黎的《司机老人》
爱好看郎却力的表演的，对于这张影片确实是值得去一看。依我的意见，它比《歌场魅影》来得有些意义。
·北京的《血溅情鸳》
Helen Twelyetrees还有些动人情感。不过，这片子里所能给你的刺激，似乎太浅薄一些，根本说起来，这样的一个故事，根本上就没有什么较好的意义。
·九星的《灵肉之爱》
还值得去看一看，但你也许以为Elissa Landi不能像珍妮盖诺那样的给你以满意的；不过，我告诉你，实在，Elissa在花兰坞的地位，就是从这张影片里跳跃起来的，她未来的成功，也许还要比珍妮伟大得多哩！
以上摘自1932年7月22日《每日电影》的“今日影片小评”。对每一部影片都首先注明正在放映的影院，无疑是为了方便观众去看电影。影片评论虽然只有寥寥几句话，但却明确地指出了其好坏优劣之处，说明“值得去看”或“不值一看”，并用第二人称“你”直接向观众提供相应的建议。这样的点评在其他报纸、杂志如《民国日报》副刊《影谭》、《妇女画报》、《现代电影》等上面都可以看到，它们显然具有“观影指南”的性质与功能。这是对具体影片的“观影指南”。而在《影戏生活》杂志上刊登的《上海观影指南》[24]则是为了让观众能找到最适合于自己的电影院：
光陆：二白渡桥南逸。专映拍拉蒙的第一轮声片，观客以西人居多。有保险机和冷热气管的装置。容积虽不广，布置却很雅洁，装潢美备，座位舒适。座价最低一元。南京：爱多亚路中。专映环球联艺、福司的第一轮声片，与北京有连带关系，一度放映联华公司的国产片《银汉双星》。建筑以宏伟胜，装潢以富丽胜。座位最多，营业也最发达。座价最低六角。
百老汇：汇山路。选映拍拉蒙的第三、四轮声片，及名贵默片，有时间映明星的旧作。同为奥迪安影戏公司管辖下之戏院。建设尚佳。可以随时入座。座价最低二角。
该《指南》一共介绍了49家电影院，其中甚至有西海露天影场和正在停映中的大华电影院，因此应该囊括了当时上海的所有电影放映场所。对所有影院基本上都像上面所列举的那样介绍：地点；主要放映哪一类影片（国产片或者外国片，第一轮影片还是第二、三、四轮影片或旧片，有声片还是无声片）；设备如何；装潢怎样；座位多少；票价几何。显然，有了这份《指南》，就没有人找不到自己想看的电影和要去的电影院了。实际上，除了这样的文字“观影指南”，当时上海的一些报纸、杂志还发表过几幅“电影地图”，就像通常的城市交通图一样，非常详细地指示观众如何准确而快捷地到达要去的影院。
上述报纸、杂志对人们观影的指导、指引，充分表现了现代大众媒介对电影的热情关注和积极参与——这种关注和参与制造出一个“电影无处不在”“电影院就在你身边”“看电影是一种生活需要”的媒介环境，这样的媒介环境对于打造“进电影院看电影”的概念或在社会上形成“去，看电影去”的习惯无疑是非常重要的。不仅如此，当时上海的一些电影报刊还常常与电影公司、电影院合作，策划、举办一些发动广大读者和观众参加的活动。1932年8月6日的《每日电影》上便刊登了这样一则通告：
本刊举行佳片月选与年选 从本月份起，本刊每个月中举行“佳片月选”一次；每到年底，则举行“年选”一次。请读者注意下面的规例。（一）月选所选各片以该片月内在沪初映者为限。（二）分国片及西片两种。（三）每月选中之“佳片”，由本会赠以名誉纪念奖章。（四）月选举行期，在每月终了后两星期内。（例如“八月月选”于九月一日开始，至九月十六日发表。）[附则]凡投票者，本刊用抽签法抽出一部分人赠以其它新片观映券以佐余兴；其为本会赞助会员者，并另有纪念赠品。（本会赞助会员征求办法，可向晨报馆推广股索取）年选规例另订之。
1932年8月10日的《每日电影》又刊载了一则题为“本刊举行明星的推选”的告示：
电影演员之不是每个人都可称为明星，犹如社会上每个人不全能称为善人一样。在这里，我们来举行一次明星的推选，请每个读者在公正的诚意之下来扶助我们的进行。
以上两种活动都强调和鼓励读者参与，而参与选举则既必须订（或买）报纸，也必须先看影片，因此，这类活动既有利于报纸的发行，也推动了电影的票房；并且，在将报纸读者变成电影观众和将电影观众变成报纸读者的同时，便使人们将看电影也当成了像读报纸那样的日常活动。长此以往，就不仅读报纸是许多人的生活习惯，看电影也同样如此了。
对照现实，我们当下的电影院和各种现代媒体除了抱怨观众没有去电影院看电影的习惯以外，似乎还没有想到打造“去电影院看电影”这一概念；除了短视地宣传一些具体的影片、根据具体影片炒作某个电影明星，根本没有从长远的角度考虑如何建立看电影与人们日常生活之间的密切联系，并在此基础上使看电影成为人们的日常需求。许多人每天晚上待在家里看电视其实非常无聊和无奈，因此总是烦躁地将频道换来换去；很多人去KTV、酒吧或咖啡馆也是因为觉得没处可以排遣心中的郁闷，尽管去时郁闷回来也没真正轻松。这些人可能都没有想到去电影院看电影，因为他们完全没有这一概念，甚至从来不知道所住城市有多少电影院，这些电影院目前正在放映什么影片，这些影院是否值得去，这些影片是否具有可看价值，没有谁告诉他们，也没有谁让他们关心、关注这一切，而并不是因为他们根本拒绝电影和拒绝去电影院看电影——这是问题的关键所在。
除了建立电影院与日常生活的密切联系，打造“去电影院看电影”的概念，使看电影成为人们的日常需求，从而形成“去，看电影去”的生活习惯；作为“公共梦幻空间”，电影院还需要创建其特定的“公共性”。
前文曾经指出，在电影院看电影与在客厅里看电视的一个重要区别是，后者是在私人空间里进行现实交流，而前者则是在公共空间里游历梦幻世界。“公共梦幻”不仅将“看电影”与“看电视”区别开来，也与人们卧室里的做梦划清了界线。正是这些区别构成了“去电影院看电影”的不可替代的独特魅力。当然，电影院不仅仅是指放映厅，它应该是一个更大的公共空间，即使是以前只有一个放映厅的电影院，它也至少还包括售票处、一个大厅（观众可在此处休息、等候进场或查询信息、观看电影海报等）和一条过道。“20世纪80年代，一种新型电影院诞生，即多功能电影院，它展现为一种新的美国风格的娱乐广场，在那儿，电影院、比萨屋和保龄球馆摩肩接踵地挤在一起。这种新电影院很快成为旅游热点和吸引工人阶级的少男少女们炫耀、享乐的磁铁，他们认为那种环境是属于他们的。”[25]这种“娱乐广场式”的多功能电影院在中国也已出现多年。毫无疑问，由于与其他日常餐饮和娱乐场所挨在一起或竟包括了这些餐饮和娱乐场所，因此这样的多功能电影院在建立电影院与日常生活的密切联系方面是具有不可忽视的作用的。但可能存在的问题是，多功能电影院（也叫电影城）除电影放映之外的其他功能实际上与电影并没有必然联系，这就使得这些附加的功能无法有效地创建真正电影化的公共空间，从而，也不能真正有助于观众对公共梦幻的体验，唯其如此它便只能“成为旅游热点”和普通的“娱乐广场”，电影则被淹没于其中——在人们的意识中，去的只是“旅游热点”或“娱乐广场”，而不是电影院，以致最终可能无法从电影院与日常生活的密切关系中真正养成“去电影院看电影”的生活习惯。
2008年我在美国访学期间，曾专门考察Landmark Theatres，它是全美最大的一家专门放映艺术片和独立电影的连锁电影院，共有58个影城分布在美国各地；它既以培育艺术和独立电影而闻名，又以其独特的营销方式在电影产业中占有无可比拟的重要地位。Landmark Theatres的每一个影城都“Not Just for Movies Anymore（不仅仅是放映电影）”，同时还有其他服务，如为各种商务会议、新闻发布会、产品发行订货会乃至小孩生日聚会提供合适的场地以及所需的各种音响、影像设备，举办电影节和各种个人电影创作展映活动，为在这里举行的各种活动提供宣传从而使活动产生更大的影响力，提供放映机给个人在此放映自己最喜爱的电影与家人或朋友共赏，提供数字放映机和环绕立体声系统给游戏爱好者玩自己的游戏，等等。[26]我个人认为，Landmark Theatres建立了一种新型的多功能电影院，它超越了那种将与电影无关的餐饮、娱乐场所与电影放映厅简单地组合在一起的“电影城”，因为它所有其他的日常服务都围绕电影而展开，强调附加功能的电影特色，这便不仅使电影院能够有效地建立起一个更大的、日常化的公共空间，而且这个公共空间因为与电影相关而能够从各方面强化电影放映的公共性和电影观众的公共梦幻感受，电影院也因此将会更加适应当代人对电影的日常需求，建构起不可替代的公共梦幻空间。
三
在电影的产业链中，电影院居于非常重要的位置，但迄今我们只注重它的“票房”或赢利功能，还很少考虑其在打造“去电影院看电影”的概念，或培养人们“去，看电影去”的生活习惯方面的作用，更对打造“去电影院看电影”的概念、培养“去，看电影去”的习惯与提高电影票房之间的内在联系缺乏必要的认识。说实话，中国电影发展到今天，在每年数百部的电影作品中，并不缺乏值得一看的影片（事实上电影院也不只是放映国产影片）；在中国十三亿人口中，同样也不缺乏看电影的观众——其有观影需求的潜在观众群甚至可以说是极其巨大的。因此，目前我国人均观影次数远远低于美国、韩国、法国、英国和日本，问题的关键可能并不在于（或不仅仅在于）影片不好看，和人们因为各种原因不愿意去电影院看电影，而在于（或更在于）电影院没有精心打造“看电影”的概念、人们没有形成“去电影院看电影”的日常生活习惯。而要打造“看电影”的概念和培养人们“去电影院看电影”的习惯，则必须根据电影制造“公众之梦”的特点在电影院建构起不可替代的公共梦幻空间——正如本文的论述。
（原载《文艺研究》2009年第8期）
[1] 参见不二《如何看待中国电影市场票价问题》，《中国电影报》2008年3月27日第11版。
[2] 《中国电影报》2008年3月27日第13版所刊登的“城市电影院市场票房排名信息（2月1日—2月29日）”显示：在全国票房排名前50名的电影院中，票价最高的为北京新世纪（51.17元），最低的为成都太平洋影城（19.45元），其余影院的票价都在20—50元之间。
[3] 不二：《如何看待中国电影市场票价问题》，《中国电影报》2008年3月27日第11版。
[4] [美]丹尼斯·麦奎尔：《后知之明的益处——对使用与满足理论研究的反思》，见[英]罗杰·迪金森、拉马斯瓦米·哈里德拉纳斯、奥尔加·林耐编《受众研究读本》，单波译，华夏出版社2006年版，第162—163页。
[5] [英]戴维·莫利：《英国家庭收视行为的家庭关系框架》，见[英]罗杰·迪金森、拉马斯瓦米·哈里德拉纳斯、奥尔加·林耐编《受众研究读本》，单波译，华夏出版社2006年版，第251页。
[6] 周宪：《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社1997年版，第130页。
[7] [匈]伊芙特·皮洛：《世俗神话——电影的野性思维》，崔君衍译，中国电影出版社1991年版，第130—131页。
[8] [英]戴维·莫利：《英国家庭收视行为的家庭关系框架》，见[英]罗杰·迪金森、拉马斯瓦米·哈里德拉纳斯、奥尔加·林耐编《受众研究读本》，单波译，华夏出版社2006年版，第251页。
[9] 王晓明：《为啥“人文精神”大讨论不该忘却》，原载《中国教育报》，www.people.com. cn，2006年3月3日转载。
[10] 王晓明：《为啥“人文精神”大讨论不该忘却》，原载《中国教育报》，www.people.com. cn，2006年3月3日转载。
[11] [美]马丁·巴克凯特·布鲁克斯：《透视布尔迪厄的黑箱》，见[英]罗杰·迪金森、拉马斯瓦米·哈里德拉纳斯、奥尔加·林耐编《受众研究读本》，单波译，华夏出版社2006年版，第234、238页。
[12] [英]罗杰·迪金森：《现代性、消费与焦虑：电视观众与食品选择》，见[英]罗杰·迪金森、拉马斯瓦米·哈里德拉纳斯、奥尔加·林耐编《受众研究读本》，单波译，华夏出版社2006年版，第279页。
[13] 穆时英：《我的生活》，《现代出版界》1933年第9期。
[14] 施蛰存：《我们经营过三个书店》，见《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1995年版，第12页。
[15] 杨小仲：《出了影戏院以后》，《银星》1926年第3期（原文没有标点符号）。
[16] 范烟桥：《电影在苏州》，《电影日报》1928年第3期（原文没有标点符号）。
[17] 李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国》，北京大学出版社2001年版，第105页。
[18] 连载在《良友》画报上的奥登影院的英文广告语。转引自李欧梵《上海摩登——一种新都市文化在中国》，北京大学出版社2001年版，第98—99页。
[19] 李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国》，北京大学出版社2001年版，第99页。
[20] [英]C.J.诺斯（C.J.North）：《中国电影市场》，转引自李欧梵《上海摩登——一种新都市文化在中国》，北京大学出版社2001年版，第113页。
[21] 李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国》，北京大学出版社2001年版，第101页。
[22] 李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国》，北京大学出版社2001年版，第107页。
[23] 方明光编著：《海上旧梦影》，上海人民出版社2003年版，第107页。
[24] 蒋信恒：《上海观影指南》，《影戏生活》1932年第1卷第51期、第52期。所引文字原无标点符号。
[25] [美]马丁·巴克凯特·布鲁克斯：《透视布尔迪厄的黑箱》，见[英]罗杰·迪金森、拉马斯瓦米·哈里德拉纳斯、奥尔加·林耐编《受众研究读本》，单波译，华夏出版社2006年版，第239页。
[26] 参见Landmark Theatres的对外宣传材料“Landmark Has 58 Theatres from Coast-to-Coast”“Who We Are”“What We Offer”“Landmark Theatres：Not Just for Movies Anymore”。