二
钟嵘是一个有个性、有理想的诗学批评家。他异于凡俗的个性，独特的诗学理想和精彩的批评方法，都是中国诗学史上重要的财富。这些观念和理想，既属于他自己，也属于他的时代。是他对时代精神、诗学传统、审美理想合乎逻辑的继承和发展。
钟嵘的文学观念及诗学理想，主要表现在《诗品》的诗歌发生论、本质论、诗体论、创作论等方面，表现在他具体的品评之中。
（一）诗歌发生论
对诗歌的发生，钟嵘以前的经典就早有论述。《诗大序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。”
略早于钟嵘的刘勰《文心雕龙·原道》说：“仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”《文心雕龙·明诗》篇也说：“在心为志，发言为诗。”均从主观自我出发，把“诗”看成是“志”的外化。至于内在的情志，则来源于天地，来源于纠正世道缺丧的功利需要。
钟嵘所提倡的诗歌发生论，源自《礼记·乐记》论音乐，更倾向于物我统一，强调主客观结合。《诗品序》劈头四句说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”钟嵘更强调“物感”的作用。在诗歌发生过程中，首先是外界的“气”，使客观的“物”发生变化，再作用于创作主体的人心。
钟嵘把《礼记·乐记》中“物”与“人心”与“音乐”的三段论，发展成“气”—“物”—“人心”—“诗歌”的四段论。这里的“气”，既是抽象的，又是具象的；既是充盈于天地间蓬勃的元气，又是四季转换的节气，是一种能使大自然萌动，触于物而感于心的东西。他把“气”引进诗歌理论，并以“气”为核心。
西晋以来的诗论家，已共同认识到：诗歌发生，由自然萌动，四季感荡。陆机《文赋》说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”“慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。”刘勰《文心雕龙·物色》说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞；微虫犹或入感，四时之动物深矣。”“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”
关于这一点，钟嵘在《诗品序》中也加以申述：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”假如四季物感是诗歌发生的原因这一点与陆机、刘勰等人并无二致的话；那么，提出“人际感荡”，强调社会生活是诗歌创作的第二大根源，在诗歌“发声论”上的“人际感荡”说，则是钟嵘的独创。
嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，或魂逐飞蓬，或负戈外戍，或杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；又士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国：凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？（《诗品序》）
就是说，在四季变化，万物盛衰，四候感诸于诗者之外；社会动荡不宁，人际悲欢离合，同样是诗歌发生的原因，或许是更复杂，更令人魂魄回荡，愁思百结的原因。在这里，钟嵘用了许多对句，并囊括了历史上屈原被谗，昭君出塞，去国怀乡，生离死别等有代表性的例子。由于钟嵘无意对这些人物的遭遇作具体的阐发，而是把注意力放在由这些人物共同组成的历史悲剧和社会感荡上，阐述由社会悲剧使情感丰富，内心激荡，灵魂骚动而充满了倾诉的渴望，最后不得不陈诗展义，长歌骋情的过程。因此，你可以把“楚臣”对号入座成屈原，也可以理解成楚国甚至任何一个失意而不得不离开祖国的人；“汉妾”同样可以是王昭君，也可以是班婕妤，也可以是其他并不知其名的一个可同情的宫女。“再盼倾国”可以是李夫人，也可以是其他人。总之，钟嵘在这里想概括的，只是在特定社会背景下每个人都可能遇到的典型感情。从而证明，历史悲剧和社会感荡是诗歌发生的第二大根源。
有意思的是，几乎所有六朝文论家都论述过诗歌的发生问题，注意到阴阳盛衰、四季变化与诗歌的关系，并作了许多有诗意的阐发。通过这些阐发，让我们了解，自然景物不仅是诗歌的布景、天籁的音响、田园的乐章，还感荡人心，成为创作的内驱动力。这是文学自觉、诗学发展历史时期在诗歌理论上的一大贡献。
为什么这一理论别人发现不了，非得钟嵘来发现呢？原因很复杂，可以举出许多理由来解释，但总体来说，发现社会悲剧、人生悲剧为内驱动力必须有一双“以悲为美”的眼睛。因为钟嵘概括的那些社会悲剧，稍前的江淹早就写过了，只要熟读江淹的《别赋》和《恨赋》，自然就会拈出上述那些话来，只能说，钟嵘比同时代的理论家更具有发现悲剧美的倾向。这一点，只要留心看一下《诗品》，注意他对中、上品诗人的评语多与“悲”、“怨”、“恨”、“凄怆”有关；三品一百二十三位诗人（古诗算一人）中，大多数诗人都有悲剧性的“本事诗”就可证明。
“以悲为美”的理论家，是否自己本人就具有悲剧性的身世呢？因为时代就是悲剧性的时代。当时的其他文论家多少也带悲剧性的色彩，如陆机最后还掉了脑袋，不复闻“华亭鹤唳”，他的《文赋》也有“以悲为美”的特点。通过《梁书》、《南史》和《钟氏家谱》可以钩稽出钟嵘的身世，也许与他序中所说悲剧使诗歌发生的话颇为契合。（详见拙文《〈诗品〉所存疑难问题研究》，《文学评论》1997年第6期）
（二）诗歌本质论
与发生论紧密关联的是对诗歌本质的理解。而对诗歌本质属性的确定，又是《诗品》批评论、创作论的出发点和钟嵘诗学理想的基石。
诗为何物？它的本质是什么？中国文学传统里有许多现成的答案：
诗言志，歌永言，声依永，律和声。（《尚书·尧典》）
诗，言是其志也。（《荀子·儒效篇》）
诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。（《礼记·乐记》）
从语言学的角度看，“诗”与“意”、“志”有关。《广雅·释言》说：“诗，意也。”《说文·言部》：“诗，志也。从言，寺声。”诗的古字，即言“志之所之”之意。言志以外，《诗大序》还提出：“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上。”承认诗歌具有某种抒情性，并以这种抒情性来影响政教风化，挽救溃败的道德伦理。迄于西晋，在主情诗人张华的启发下，陆机在《文赋》中提出了“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”的诗歌“缘情说”。这种“缘情说”很快成为一种新思潮，在诗界，形成一种冲击波。
诗是什么？言志的，还是言情的？或情、志并言的？还有，言情仅仅是言志的手段，还是目的本身？这些不成问题的问题，都一起摆在文论家面前，要他们做出不容回避的解释。
刘勰显然继承了《诗大序》的情、志并提说。他的《文心雕龙》体大思精，可谓集前人说法之大成。但钟嵘的回答与这位前辈不同。比起刘勰的求大、求正、求深、求稳、面面俱到来，钟嵘更有求新、求奇、求变、求独创的个性特点。对于《诗大序》的论述，他只取“吟咏情性”，而弃其政教风化的一面。而对“吟咏情性”的字面，他又赋予新的内容。从“《诗》有六义”里，只取“赋、比、兴”三义，且对三义作出了迥异于汉儒的解释。
故《诗》有六义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。（《诗品序》）
“比”是“因物喻志”，“兴”是“文已尽而意有余”。这种从创作和审美的角度看问题的方法，是钟嵘诗歌美学整体的一部分。对诗歌本质的认识，是一个流动的不间断的过程。在中国文学史上，以张华“主情说”为分界线，由张华影响陆机，形成“缘情绮靡”的一路，在这条延长线上，钟嵘只是一个点。从张华、陆机、陆云、钟嵘、萧纲、萧绎，最后由萧绎《金楼子》提出：“吟咏风谣，流连哀思者谓之文。”“至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”沿主情、缘情一路，对诗歌本质的揭示，最终出现纯文学的理论主张。应该指出的是，除了陆云，钟嵘是较早认识张华“情多”的批评家，尽管他对张华的“气少”有所不满。
可以说，“吟咏情性”，作为钟嵘对诗歌本质的认识，贯穿了《诗品》发生论、创作论和诗学理想的始终。
（三）诗体论
有什么样的本质论，就会有什么样的诗体确定和诗歌形式的选择，这是连在一起的一个问题的两个方面。
由于奉为经典的《诗经》是四言诗，几百年来形成心理定势和审美定势，为人们热爱和崇拜。所以，尽管东汉以来，文人多写五言，很少再写四言，但不少文论家仍视四言为正宗，看不起五言诗。
古诗率以四言为体……（五言）于俳谐倡乐多用之……然则雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正也。（挚虞《文章流别论》，见《艺文类聚》卷五六、《全晋文》卷七七）
若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。（《文心雕龙·明诗》）
均视四言为“正体”，五言为“曲折之体”或“流调”。俗雅之分，高下之别，其义甚明。钟嵘则以为：五言是在四言的基础上发展起来的。今人多写五言，不是什么“流调”或“曲折之体”，而是五言诗体比四言诗优越。在写景状物，吟咏情性上，五言比四言更有回旋余地，也就更具滋味和审美价值。
夫四言，文约意广，取效《风》、《骚》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪！（《诗品序》）
由此可见，钟嵘写作《诗品》，专评五言诗，是从诗歌抒情这一本质特征出发的。专评五言诗，本身就体现了钟嵘对诗体的看法和对五言诗的肯定。成为当时优秀的批评家的代表，并逐渐扭转批评界重四言轻五言的风气。
略晚于钟嵘的萧子显也认识到这一点，《南齐书·文学传论》说：“五言之制，独秀众品。”
但是，并不是所有的人都认识五言诗的优越性的，甚至连唐代大诗人李白也“尝言兴寄深微，五言不如四言，七言又其靡也”。（孟啓〔旧误题作棨〕《本事诗》）由此可见钟嵘第一个在理论上充分肯定五言诗体眼光的卓越可贵。
近代以来，对诗体重视的人逐渐增多。章太炎《国故论衡·辨诗》说：“固四言之势尽矣。”王国维《人间词话》说：“四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言……盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。”钟嵘的说法，似乎比他们更得文心，更能从诗体美学的角度，说明何以是五言取代四言的内在原因。不仅是因为一种诗体的陈旧，而且是新兴诗体本身的优越性所决定的。
（四）创作论
《诗品》是一本指导怎样读诗、写诗、评诗的书。创作论无疑是《诗品》核心之一。钟嵘最初的写作动机主要有两条：
一是当时写诗的风气不对；还没有弄清诗的本意，便一涌而上：“才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。”其结果必然是“庸音杂体，各各为容。至使膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟。独观谓为警策，众睹终沦平钝”，最后必然误入歧途。
二是评诗没有准的：“随其嗜欲，商榷不同。淄渑并泛，朱紫相夺；喧议竞起，准的无依。”更为严重的是，由于评论没有准的，价值观就出现偏差，以至“轻薄之徒，笑曹、刘为古拙，谓鲍照羲皇上人，谢朓今古独步”。这使创作愈加陷入低迷的境地：“师鲍照，终不及‘日中市朝满’；学谢朓，劣得‘黄鸟度青枝’。徒自弃于高听，无涉于文流矣。”
尤其是，有的“当代名公”、“文坛领袖”的公开倡导，写诗不是追求诗意、骨气的高奇，而在诗里运用生僻的新典，这对于诗来说，是十分有害的。如《南史·王僧孺传》载：“（王僧孺）其文丽逸，多用新事。人所未见者，时重其富博。”《南史·刘峻传》载：“武帝每集文士策经史事……会策锦被事，咸言已罄。帝试呼问峻，峻忽请纸笔，疏十余事，坐客皆惊，帝不觉失色。”而任昉之博物用事，在当时尤为著名。《南史·任昉传》载：“时人云‘任笔沈诗’，昉闻，甚以为病。晚节转好著诗，欲以倾沈。用事过多，属辞不得流便。自尔都下士子慕之，转为穿凿，于是有才尽之谈矣。”
因此，《诗品》最重要的任务就是让人们知道，诗是什么，应该怎么写，怎么读，怎么评，历代诗人成就的大小，诗歌成败的原因。
钟嵘从创作论的角度，批评任昉、王元长由于对诗歌性质不清，导致诗和非诗在创作方法上的混淆。《诗品序》说：“近任昉、王元长等，辞不贵奇，竞须新事。尔来作者，寖以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字；拘挛补纳，蠹文已甚。”《中品·任昉》条又说：“昉既博物，动辄用事，所以诗不得奇。”学他们的人，“少年士子，效其如此，弊矣！”
为了正本清源，有必要从理论上阐明创作论的原则，这就必须辨析文体，说明写诗和写经国文符、撰德驳奏的区别。
文体辨析是个老问题，汉魏以来就开始讨论。曹丕《典论·论文》说：“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”陆机《文赋》也指出诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说，十种文体的区别和特征。刘勰的《文心雕龙》更是把文体分为诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭等三十三类。
但是，他们只谈区别，却把文学和非文学混在一起。只有钟嵘从诗歌的本质出发，以“吟咏情性”为标准，指出了文学的“诗”和非文学的“经国文符”、“撰德驳奏”在写作方法上的不同。
夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事？（《诗品序》）
由此，他提出“直寻”的创作方法并举例说：
“思君如流水”（徐幹《室思》），既是即目；“高台多悲风”（曹植《杂诗》），亦唯所见；“清晨登陇首”（张华诗句），羌无故实；“明月照积雪”（谢灵运《岁暮》），讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。
用“直寻”的方法，写生活的“即目”、“所见”。这种直面其景、直抒其情的创作论，与“吟咏情性”的本质论是互为表里的。
诗用典事以外，声病又是一个问题。写诗要讲四声八病，一简之中要讲平上去入；两句之中，要协调轻重声响。这使写诗变得困难，也变得混乱了。对自由地抒写怀抱，对吟咏情性很不利。基于同样的认识，钟嵘反对拘忌声病、有碍真美的创作倾向。前一个标矢主要针对任昉、王元长等人，后一个标矢主要是针对沈约。
沈约在《宋书·谢灵运传论》中要求四声制韵，追求精密谐美，提出：“若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”钟嵘认为，这种追求声律的做法，势必影响感情的表达，妨碍真美的传递。在社会上产生不良的风气，造成流弊。这就是：“士流景慕，务为精密；擗绩细微，专相凌架。故使文多拘忌，伤其真美。”钟嵘自称：“至如平上去入，则余病未能；蜂腰、鹤膝，闾里已具。”从吟咏情性的诗歌本质出发，他主张取消套在自由吟咏上的枷锁：“余谓文制，本须讽读，不可蹇碍。但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。”
尽管从诗歌声律已经成熟的今天来看，钟嵘的这一主张未免显得保守，经过永明诗人和宫体诗人集体的努力，声律入诗最初阶段产生的弊端已不断被克服，事实证明声律入诗的可行性和生命力，但是，钟嵘反对声病的大原则是正确的。四声至唐，逐渐发展成“平仄二元”的历程，同样是由诗人的实践和批评家的监督共同完成的，是同一事物正反合力的结果。试想，假如没有钟嵘那样的批评家从反面提供不同的意见，这种发展也许会变得相当缓慢。
作为创作论的核心，钟嵘取“六义”中的“三义”，赋予它新的意义，使它们更接近审美和吟咏情性。这就挣脱了汉儒经义的桎梏。在具体运用时，他又提倡“赋、比、兴”酌而用之，避免单调的方法带来肤浅和让人读得很累的作品。
弘斯三义，酌而用之。干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，则患在意深，意深则词踬。若但用赋体，则患在意浮，意浮则文散。嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。（《诗品序》）
钟嵘的诗歌发生论、本质论、诗体论、创作论，除了在《诗品序》里加以阐述，体现在上、中、下三品的具体品评中外，还体现在《诗品》的整体结构中。如诗体论体现在只评历代五言诗上，创作论由三品升降来指导诗人应该怎么写和不该怎么写。钟嵘批评前辈理论家没有品第，不显优劣：“陆机《文赋》，通而无贬；李充《翰林》，疏而不切；王微《鸿宝》，密而无裁；颜延论文，情而难晓；挚虞《文志》，详而博赡，颇曰知言：观斯数家，皆就谈文体，而不显优劣。至于谢客集诗，逢诗辄取；张隐《文士》，逢文即书。诸英志录，并义在文，曾无品第。”钟嵘批评他们，正是批评他们空谈理论，空谈文体，没有选择，没有优劣的显现。放弃品第，等于放弃了对诗歌创作实际的指导，难以令人满意。
从《诗品》上品十二人：汉三人（古诗算一人），魏三人，晋五人，宋一人，齐、梁均无人的实际看，钟嵘对齐、梁诗风的批评和反拨是十分明显的。从这个意义上说，《诗品》三卷既是诗歌理论著作，又是诗歌批评著作。
（五）诗歌美学理想
钟嵘是一个充满理想、充满追求的批评家。他尚气、慕采、好奇，有重视骨鲠的个性。他写《诗品》的原因，很重要的方面，是表述自己的诗学理想，为诗坛建立坐标，提供准则。
在古今诗人中，最能体现钟嵘美学理想的诗人是曹植。上品评曹植说：
其源出于《国风》。骨气奇高，词彩华茂。情兼雅怨，体被文质。粲溢今古，卓尔不群。嗟乎！陈思之于文章也，譬人伦之有周、孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有黼黻。俾尔怀铅吮墨者，抱篇章而景慕，映余晖以自烛。故孔氏之门如用诗，则公幹升堂，思王入室，景阳、潘、陆，自可坐于廊庑之间矣。
这是魏诗人曹植，更是钟嵘心目中的曹植。钟嵘从曹植的诗歌中概括出自己的诗学理想，又以对曹植的理想化，使自己的诗学理想得以体现。其中，“骨气奇高，词彩华茂。情兼雅怨，体被文质”，正是钟嵘诗学理想的核心。这一核心包括两组美学范畴：
一是感情内容上的“雅”、“怨”，二是体制风格上的“文”、“质”。
钟嵘把诗歌感情分成两种不同的美学类型：即源出《诗经》的“雅”和源出《楚辞》的“怨”。“雅”为雅正，代表典雅和高层次、高品味的美学原则；“怨”为怨悱，代表了汉魏以来以悲为美的思想。钟嵘的美学理想是：感情内容上，要求“雅”、“怨”结合；风格体制上，要求“文”与“质”、“风力”与“丹彩”、“骨气”与“词彩”的结合。把这种处于两极、又对立又统一的美学要素合在一起，使刚性的诗歌精神与柔性的词彩相融合，体现刚柔相济的美学原则，当是受《周易》美学思想的影响。在批评实践中，钟嵘正是以这种美学原则来品评古今诗人的。
先看感情类型。凡入品的诗人，感情多与“雅”、“怨”有关：
上品：古诗“意悲而远”、“多哀怨”；李陵“文多凄怨者之流”；班婕妤“怨深文绮”；王粲“发愀怆之词”；阮籍“洋洋乎会于《风》、《雅》”。
中品：秦嘉、徐淑“文亦凄怨”；嵇康“伤渊雅之致”；刘琨、卢谌“善为凄戾之词”，“善叙丧乱，多感恨之词”；郭泰机“孤怨宜恨”；颜延之“经纶文雅”；鲍照“颇伤清雅之调”；任昉“拓体渊雅”；沈约“长于清怨”。
下品：曹操“有悲凉之句”；曹彪、徐幹“亦能闲雅”；缪袭“唯以造哀”；谢庄“气候清雅”；谢超宗七子“得士大夫之雅致”；毛伯成“文多惆怅”等等。
我们注意到，以上诗人，非雅则怨，“雅”、“怨”二端，仅得其一。只有曹植一人“情兼雅怨”，能把雅正美和悲怆美结合在一起。
再看体制风格。所有的诗人中，只有曹植一人符合他的要求：
曹植“骨气奇高，词彩华茂”和“体被文质”，正是钟嵘心中的美学境界。以曹植为标尺，其他诗人，不是“文”胜“质”，就是“质”胜“文”。连刘桢、王粲也不例外。刘桢“气过其文，雕润恨少”；王粲“质羸”偏美。偏美，显然不是钟嵘的诗学理想。至如陆机“气少于公幹，文劣于仲宣”；左思“野于陆机”。中、下品诗人如曹丕“新歌百许篇，率皆鄙直如偶语”；应璩“善为古语”；曹操“古直”，皆质胜文之谓。若张华“巧用文字”、“儿女情多”，则文胜于质，均不能完美，不能刚柔相济，达不到美的极致。
不过，在同是偏美，不能相兼的情况下，钟嵘似乎更重视代表《诗经》的“雅”和代表诗歌精神的“质”。如组成汉魏晋宋诗歌轴心的曹植、陆机、谢灵运，均源出《国风》一系；而同是上品的王粲、刘桢，钟嵘更看重质胜文的刘桢，把他置于王粲之前。称：
曹、刘殆文章之圣；
然自陈思已下，桢称独步；
故孔氏之门如用诗，则公幹升堂，思王入室。
而王粲仅：
在曹、刘间别构一体，方陈思不足，比魏文有余。
关于王粲、刘桢优劣，齐梁以来，家有曲直。沈约、刘勰重视王粲。《宋书·谢灵运传论》谓“子建、仲宣以气质为体，并标能擅美，独映当时”，以曹植、王粲并提而不及刘桢；《文心雕龙·才略》称“仲宣溢才，捷而能密，文多兼善，辞少瑕累，摘其诗赋，则七子之冠冕乎！”晚出的《诗品》重视刘桢，固然反映了钟嵘不拘时论和敢于向前辈理论家挑战的勇气，但更本质的原因，是在诗歌理论和美学理想上，钟嵘与沈约、刘勰之间，存在深刻的审美原则上的分歧。
与吟咏情性的本质论相联系，从个人的审美经验出发，钟嵘重视的“滋味说”，同样是他诗歌美学的重要组成部分。
任何一种理论都有它产生的背景。钟嵘之所以强调“滋味说”，是因为东晋以来的玄言诗“淡乎寡味”。同时，庸音杂体，动辄用事使诗歌变成书奏和文符，妨碍了美的创造。故提倡“滋味说”，正可为时弊之药石。作为诗学的体系，他认同五言诗，因为五言诗是“众作之有滋味者也”；他提倡“直寻”。因为“直寻”会产生“真美”，产生“自然英旨”，这与滋味有关。
钟嵘释“兴”为“文已尽而意有余”，此处“余”，即“余味”，是“滋味”的另一种说法。
《论语·述而》载孔子“在齐闻《韶》，三月不知肉味”，把听音乐与吃肉联系起来，用肉味比喻音乐，以直觉把握审美以来，人们多喜欢以“味”谈诗，以“味”谈美。两汉司马迁、王充以“味”喻文章之美，经阮籍《乐论》、嵇康《声无哀乐论》一步步演化，至晋陆机《文赋》提出，文章当有“大羹之遗味”。
齐梁之际，随着文学批评的发展，“味”字作为文学评论的术语，开始被广泛使用。刘勰《文心雕龙》中有《宗经》篇的“余味”，《明诗》篇的“可味”，《史传》篇的“遗味”，《附会》篇的“道味”、“辞味”，《总术》篇的“义味”，以及《声律》篇的“滋味”等等。尽管刘勰在《物色》诸篇中也论述了“味”的审美作用，但总体上看，刘勰谈“味”，不像钟嵘把“滋味”放在《诗品》的中心，与诗歌的本质论、发生论、诗体论、创作论交融在一起，贯穿始终，成为诗歌审美和诗学理想的重要组成部分。因此，不妨可以说，由孔子《论语》发端的“滋味说”，在钟嵘的《诗品》里，才最后完善成为一个纯美学的范畴，取得了独立的意义，并对中国美学史和文学批评史产生重要影响。